Architoys

Arthur Carrara and the magnetic toys

2012-01-20T18:00:00.000Z

Arthur Carrara was born in Chicago in 1914. Son of an Italian immigrant that worked in a clay manufacture that provided ornamental parts for the buildings designed by the famous north american architect Louis Sullivan (1856-1924). Since he was a young boy Arthur manifested a very strong interest for architecture and, in 1931, he visited with his school class an exposition about Frank Lloyd Wright and attended to his famous lecture "To the Young Man in Architecture", delivered at the Art Institute of Chicago. Later he would state that this lecture was one of the most important and determinant moment for his own professional life. Carrara began his studies in architecture and engineering at the University of Illinois and graduated in 1937. After the conclusion of his academic formation he worked a short period as drawer in the John van Bergen’s office, a Frank Lloyd Wright’s collaborator.

During the World War II Carrara served in the army of United States of America in the Pacific Ocean area as topographer. He also was charged for the design of some logistical support buildings in Australia and in the Philippines.
In 1943, when he was in Australia, the local government demands to him the design for the Café Borranical, a very complex moving structure inserted in a botanical garden on the Yarra River cost, near Melbourne. This project represented the opportunity for the architect to experience some ideas about the application of hydraulics and magnetic systems in the buildings construction. The solution was a central plan that looks like a flower whose petals were platforms that, moving down and up, changed the building form increasing its surface.

In 1944, with the rank of Major in the army, was invited by the Philippines’s City Planning Commission to design the urban plan of Manila and Cebu. This two cities were bombed during the bigger urban battle of the Pacific war. 95% of Manila, at the time under japonese domain, was raised between 3rd February and 3rd March 1945 during a battle that was compared, for its violence, to the Warsaw destruction or to the Stalingrad battle.

In 1946 Carrara returned to Chicago where he opened an architectural office. He made several projects for houses, service buildings, expositions and designed some industrial products like furniture and lights. Later, the increasing workloads justified, in 1965, to open a second office in Buffalo in the state of New York. In his work it is possible to recognize both influences of Prairie Houses style by Frank Lloyd Wright, Modern Movement canons and some high-tech experiences.

Carrara arrived to the idea to adopt magnetism in building construction before the war period when he had thought about the possibility to create structural joins for metallic building that could be done by this system. However, given the weakness of the magnets at the time, this project never left the paper.

At the end of 1940 was found the Alnico, an iron alloy with Aluminum, Nickel and Cobalt beyond other metals in smaller amount (the own name of the alloy is the combination of the main elements: Al, Ni, Co). This metal was discovered twenty years earlier during a military investigation looking for substitute electromagnets with permanent magnets. The magnetic field created by this alloy is so strong that it can support 1000 times its own weight; in this capability Carrara saw a really big potential to apply in his own projects.
So it is not really surprising that, in 1947, Carrara started a design of a toy that could show the power of magnetism and his possibilities for the architecture field. Having failed in the real building scale, Carrara decided to apply the magnetic technologies in a smaller scale, more specifically in a toy, a construction set for children.

The Magnet Master was desenvolved in a partnership between Arthur Carrara, his brother Reno and the Walker Art Center in Minneapolis. It was suggested, by the magazine Everyday Art Quarterly, as a toy for people of every age or intellectual conditions.

About the toy Carrara wrote, in the catalog of the exposition of 1960 at the Milwaukee Art Center: “Magnet Master grew out of my experiments with the new found magnetic and electromagnetic metals. Every idea of man is first employed as a toy or in a toy. Every scientific principle was at first presented in a toy form. Magnet Master grew out of a comprehensive study of man’s methods of fastening materials (...) joinery techniques. The uses inherent in Magnet Master for architecture and other fields are apparent. As a study method Magnet Master was first exhibited and manufactured with the tremendous encouragement and financial help of the Walker Art Center in Minneapolis, which deserves the credit or whatever popular acceptance this adventure has received. The unit shown here has been distributed around the world, it is hoped with some good effect. It has been expanded as an architectural concept for the first time in the Franklin Delano Roosevelt Memorial”.

Sold in a lemon yellow box, the Magnet Master was made by a set of metal parts joinable by socket or by magnetism. It was possible to build tridimensional structures where the metallic junctions give an extremely lightness and elegance to the parts due to the almost dematerialization of the group. Moreover, the magnetic parts allowed that children could join, as a complement, any other piece like clips, springs, pins or even nails.

In the box there were no instructions because, as was written in its advertising brochure, “children are naturally imaginative and will derive greater pleasure and benefit when left to their own images and devices”. This idea was at the base of a promotional article published in the Look magazine of February 1949 where the famous painter Max Weber was photographed playing with Johnny, his own 11 years old son.
The toy was advertised in a lot of museums and educational institutions. There was a specimen in the children room in the Marcel Breuer prototype house built at the Moma in New York, in the exposition of 1949.

In 1960 Carrara participated in the competition for the Franklin Delano Roosevelt memorial with a proposal based on the investigations that he was developing for the Magnet Master design. It was a pyramid whit a suspended sphere by a magnetic field.

Although it received a strong commercial support and be associated with some of the most important artist of the time, for the Magnet Masted never arrived a real commercial success. Anyway it remained for us a real example of architectural toy paradigm.

Portuguese version of this article

Anne Tyng, Louis Kahn and the toys

2012-01-16T10:01:00.000Z

It is very funny browsing antique issues to see the real ingenuity of certain inventions and, among them, the toys invented for the children. For a contemporary look some are really incredibly dangerous and today it would be impossible even to produce something like that. One example is a series of toys produced by Guilbert that contained radioactive and poisonous substances. In another case I already found advertising of a toy that was a little submarine where children could enter and navigate in small rivers or lakes... or little cannons perfectly functioning, to show to your sons how the artillery works... just incredible.

During a “visit” to some old issues of the Popular Mechanics Magazine I found an article about a project for a large scale building set that allow to construct toys or even furniture. It was a set of cut plywood parts, very ingenious, with a very functional and simple slot system without screws, nails, bolts or nuts. It was the August 1950 issue and among the pictures there was one of the author of the “make-it-and-brake-it” (that was the name): Anne Tyng.

This was not a complete stranger name for me but I could not remember where or when I have heard it. Anyway also my eight years old daughters know that with a Google page infront of us there are no more secrets or doubts...

So after a quick search almost everything was clear: Anne Griswold Tyng was born in 1920 in the city of Lushan, in the Kingsi chinese province. She was an architect and professor known, among other things, for her struggle for the woman emancipation in the artistic profession field. Anne always advocated the importance of women moving from the role of muse to release her own creative power and potential.

As the fourth daughter of an american episcopal missionary, in 1938 Anne took the chance of a family travel to United States (due to her father’s sabbatical year) to stay definitely in that country. After a graduation at the Radcliffe College Anne Tyng was, in 1942. one of the first women to receive a master degree in Architecture at the Harvard University, Massachusetts. In this faculty she came to be Walter Gropius and Marcel Breuer assistant.

After her academic formation Tyng keep working in the Konrad Wachsmann office in New York, in the Van Doren, Nowland and Schladermundt design office and at Knoll Associates. The facts of Anne Tyng was a woman who learned architecture and worked with some so famous architects and offices should give to her a great place in the modern architecture history, but the reason that made her really famous was what happen after 1945.

In 1945 Tyng moved to Philadelphia and started working in the Louis Kahn office. At the time Kahn has still a partnership with Oscar Stonoron and Anne participates in several projects including the Philadelphia master plan (1946-52). In 1947 Kahn dissolved the partnership with Storonov and Tyng continued working with him until 1964. At that time Anne was a beautiful and smart 27 years old woman and Louis Kahn, as it will be demonstrated some years later, never could be able to resist these arguments. During this period she worked in several Kahn’s projects and, furthermore, get involved in a loving relationship with the architects which arose their daughter Alexandra. But the “family” that Louis create with Anne was just one of three families that this architect created and maintained during his own life.

The collaboration between Anne Tyng and Louis Kahn is clearly visible in buildings as the Yale University Art Gallery (1951-53), the Philadelphia City Tower (1952-57) or the Trenton Bath House (1955-56); all them strongly characterized for the geometric accuracy, for the typological investigation as for the architectural composition and the structural solutions.

About the relationship between Anne and Louise I would be able to write much more, both was really especial and rare peoples and about the love that join the couple you can find much more information in the letters exchanged between 1953 and 1954. In this period Anne went to Rome, the city where their daughter Alexandra was born. There is a compilation of the letters that were published in 1997 by Anne Tyng where it is possible to read the 53 letters that Kahn wrote to her weakly talking about love, architecture politics or colleges and common friends. Instead of writing more I prefer the portrait of this man made by the great movie My Architect realized by one of his own sons, Nathaniel. This documentary try to explain what happened to this magnific architect that mysteriously died in 1974, totally broken and completely alone.

After leaving the Kahn office, Anne Tyng continued to investigate the relation between geometry and architecture. Moreover she wrote several articles about urbanism and about her experience as a worker woman in a context dominated by men. In 1968 she began to teach courses about the geometrical order and the human scale in architecture at the University of Pennsylvania, where she remained until 1995.

In a so intensive life the toys were forgotten but the author that passes to history for others reasons, at the time gained certain notoriety with them. If we pay some attention to the article published on the Popular Mechanics Magazine connecting it with the historical context, we can understand that, indeed, the toys were something really innovative. It would be possible to say that they are at the level of some other contemporary toys as the Eames’s toys or the António Vitali’s toys (a swiss toy designer). Totally made by cutted plywood boards, the toys have complex shapes that could be jointed to make several of different objects. At the time plywood was a really innovative material, like carbon fiber or kevlar are today. It was a material used in the construction of building, furniture or used, during the World War II, to construct ships or lending vehicles. Really resistant but, at the same time, flexible; lightweight but durable to the elements, plywood was one of the most promissory material of the time. Even Charles Eames, in the decade of 194o, began to design and to produce his own famous plywood chairs that are still for sale today.

Beyond the use of playhood, the idea that the child could easily and quickly change his own environment and his own objects is something that, at the time, was particularly innovative. It was innovative because was perfectly tuned with his contemporary philosophical movements that were preaching the need for a radical change in the teaching paradigms. In this context John Dewey (1859-1952), an american philosopher, was on of the main responsables for the introduction of the Pragmatism in the educational practices. He advocated that the child learn more through the action and less through the observation or the study of theory. Accordingly was not real trivial to give to a child a changeble or manipulable object (Charles Eames’s “The Toy” began to be produced ten years later). Furthermore, the geometrical complexity of the parts and of the possible combinations proved the will of the author for sensitize the child to a geometric and compositive knowledge through the play or, in general, thought the occupation or action. She felt this need due to the dual and rare (for the time) role she had: architect and mother.

Portuguese version of this article.

References:
http://www.philadelphiabuildings.org/pab/app/ar_display.cfm/21436
http://www.upenn.edu/gazette/0107/feature1_3.html
http://daddytypes.com/2009/10/13/holy_smokes_its_the_tyng_toy.php

Takefumi Aida – from the blocks to the houses

2012-01-08T18:42:00.000Z

This is my first article written in English so, please, be tolerant. Sooner or later it would be happen because I received several requests form people that can not read portuguese language. I choose this specific article because its main subject is about a Japanese architect called Takefumi Aida. This architect was himself extremely helpful in my architectural toys investigations and I thought that it was my obligation to make an effort to turn the article comprehensible for him.
In the past I had already wrote about this architect in a post about the “Architectural design” review that published the results of a dolls house competition held in 1983. In fact Takefumi Aida was the second prize winner with a very interesting proposal of a dolls house made by elementary volumes like cubes, cylinders and pyramids. At that time I discovered that Aida designed a group of houses called “Toy Blocks Houses” where he adopted an architectural language based on the toy blocks in a larger size. So I thought that it would be interesting to know more about these houses and periodically I was searching more information in the internet without great results. In October I decided to try to write a mail directly to architect Aida; to my surprise he replied me soon and sent me several publications about the houses. So, here I am.

Until now, in the other posts, I used to talk about the influences that the architectural culture had in the childhood word. For me was important to observe and analyze the way that architects looked to the children and to the childhood along history.
In this specific case we face the opposite way process: the Aida’s houses show how the childhood culture (that is influenced by architectural culture) can, in its turn, influence an architectural design process. It is not the unique example (I remember the UNI-SET Corporation and its TV set design or the relation between the kites and the houses in the Charles Eames’s architecture, among others) but maybe this is the more obvious and clear of all them.

In a very interesting book that architect Aida wrote and send to me, he explains the narrative behind a quite extensive series of toy blocks project that include toys, dolls-houses and real houses. It was a mix between the revolutionary environment that he found in Paris in 1968 and a will to rescue the pleasure in architecture as an “important and integral part of human nature”. For Aida the japanese architecture of that period was empty of meaning and “too often simply an economic production”.
So, like most of the architects, he look for an intellectual and formal substructure that could feed his own design experience. He finds this substructure in the toy blocks because, as he said “architecture is produced within the framework of restrictions and conditions characteristics of an era, just as toy blocks are played within the framework of certain given condition”.
In the same text, further, Aida talk about the importance of the possibility that toy blocks have in the creative process and in the education. The reference to Roland Barthes is direct especially when we remember that the French philosopher wrote: “The merest set of blocks, provided it is not too refined, implies very different learning of the world: then the child does not in any way create meaningful objects, it matters little to him whether they have an adult name, the actions he performs are not those of a user, but those of demiurge. He creates forms which walk, which roll, he creates life, not property: objects now act by themselves, they are no longer an inert and complicated material in the palm of his hand” (Barthes, Roland. 1972. Mythologies. New York: Hill and Wang. 52.). Blocks as a complete free thinking tool and not as parts of a pre-built object or artifact.

Since 1974 Takefumi Aida designed a series of nine toy block houses, a dolls house and a wood toy, all based on the same geometrical roles derived from the toy blocks system. All the houses are based on elementary solids like cubes, cylinders prisms and parallelepipeds joined together avoiding penetrations or overlapping between them. The results are building that look like huge toys constructions.

Toy Blocks House I

During 15 years the design process became more and more sophisticated and complex. In the first house, the Toy Blocks House I, the scale of the blocks corresponds with the main parts of the building. The roof is clearly a simple triangle prism and the two volumes of the house are two parallelepipeds joined by cubes and more elementary solids. Also the forms are elementary and they remember the typical house archetype, something very simple like a child drawing or a generic house image idea.

Toy Blocks House III

In the successive houses Aida start to reduce the dimension and the scale of the parts. For example, in the Toy Blocks House III of 1981, except for the roof, the blocks no more correspond to the principal volumes of the house and the building looks more like an addition of small pieces. Moreover the blocks are painted with different colors to increase the perception of an amount and losing the perception of a unique solid. Windows and other technical elements like ventilation grids or chimney are inserted respecting the main geometrical role and improving the “blocks language”. The challenger go very far, the architect comes to put a rotated volume on the edge of the corner, that has no apparent utility, to empathize the perception of the blocks division and to reduce the scale of the building.

Toy Blocks House IV

In 1982, in the Toy Blocks House IV, Aida insert one more new element symbolized by a ruined concrete wall that look like a preexistence in the plot. It is like if the blocks had been placed in a box that, at a certain moment, was broken leaving his edges damaged and letting out several blocks. This trick also allows the creation of an exterior space that is, formally, an interior space and work as a patio for the house.

Toy Blocks HouseV

For designing the Toy Blocks House V and VI Takefumi Aida invented another challenge based on the Aida Blocks, a blocks toy set “intended to be an aid of understanding and composing architectural spaces”. So, in this case, the intention “was to explore the variations in houses that could be archived with these pieces”. As in all the other houses, also in these two exist a strong correspondence between the geometrical accuracy present in the exterior and in the interior of the building. All the spaces and the interior architectural elements like columns, pillars, windows, doors or walls meet the exterior rules. So, when you are inside the building, you fill as you would be in the interior of a blocks construction.

Toy Blocks HouseVII

In the design of the Toy Blocks House VII “the main theme (...) was to employ all the pieces of a toy block set to create architecture”. So the architect started from a very simple solid and, with a succession of cutting, slicing, sliding, moving and subtracting operations, he arrived to the final design. The resulted building contains the signs of the process visible in the different colors of the darker parts that symbolize the original box and the clearer parts that symbolize the blocks.

Toy Blocks HouseVIII

For the Toy Blocks House VIII the method is similar: starting from a cube and acting on it with a succession of geometrical operations, in this case including rotations, result a complex building with two apartments for two families. A cylindrical solid helps to organize the exterior space and makes the counterpoint with the right angles present in the main building. In this project the architect is also concerned with the large plot around the house and turns it in a meaningful part of the composition thought the separation of the main volume in a series of smaller volumes that surround the house and organize all the environment.
The Toy Blocks House IX is not a real house, it is the doll’s house about which I have already spoken in my other article. It would be easily a scale model to help the creation of a Toy Blocks House. The unique aspect that leaves me curious is the way the architect painted the blocks because it is very different from the white and gray tone used in the houses. Maybe the transferring process from the toys to architecture changed direction and he tried to represent the plaster’s surface in a small scale….

Toy Blocks House X

Finally, in 1984, Takefumi Aida designs the last Toy Blocks House, the tenth. Maybe the most complex among all the houses, the Toy Blocks House X contains parts with several different scales and geometries. The building is totally fragmented in several small and big cubes, prisms, cylinders and, in this case, also spheres. The result is a group of volumes that looks really as built by toy blocks because, apparently, there are no composition rules or fixed planes. Where one block is missed there is a window and the same volumetric game exists in the interior that is richly painted with strong colors and colored carpets.

I think that the Aida’s Toy Blocks Houses are a clear example about the possibility to see each building, or each architecture, as a sum of parts, as an union of several shapes. In his houses Aida turn this relation very evident and explicit building some pedagogical values. What is more interesting maybe is not the finally result but the methodological process that leads to the result. This is the main pedagogical value: to show how the building is created and designed, to show that exists a method, despite the quality of the method.

References:
Aida, Takefumi. 1984. Tsumiki no ie. Tōkyō: Maruzen.
Aida, Takefumi. 1986. Space and concept. Contemporary 1. Architecture in Drawing. Nakagyoku Kyoto: Dohosha Publishing Co Ltd.

Site:
http://www.kt.rim.or.jp

Imagination Playground

2012-01-03T22:01:00.000Z

From the Rockwellgroup's site: "Imagination Playground is a breakthrough playspace concept designed pro-bono by David Rockwell to encourage child-directed, unstructured free play. With a focus on loose parts, Imagination Playground offers a changing array of elements that allows children to constantly reconfigure their environment and to design their own course of play. Giant foam blocks, mats, wagons, fabric and crates overflow with creative potential for children to play, dream, build and explore endless possibilities."

URL: www.imaginationplayground.com

Toys of the Avant-Garde

2011-11-26T18:15:00.000Z

Existem brinquedos que nunca poderão ser encontrados na Toys"R"Us ou noutra loja qualquer por muito fornecida ou exclusiva que seja. Peças únicas construídas por alguns entre os grandes artistas do século XX.

Já tive oportunidade de escrever sobre alguns destes objectos em outros textos: os circos de Alexandre Calder, as construções de Latislav Sutnar, os brinquedos de Charles Eames ou ainda os “gifts” de Froebel, mas existem muitos mais de muitos outros autores. Alguns foram feitos para os próprios filhos, como é o caso dos bonecos de Picasso, outros na tentativa de serem vendidos e outros ainda como meras especulações formais. Todos contam uma história onde a arte e a infância se encontram.

O livro Toys of the Avant-Garde é o resultado de uma exposição no Museu Picasso em Málaga, patente entre 4 de Outubro de 2010 e 30 de Janeiro de 2011, a mesma exposição em que foram expostas as peças da colecção do escultor espanhol Juan Bordes que podem ser vistas no fantástico livro “La infancia de las vanguardias: sus profesores desde Rousseau a la Bauhaus”.

Os brinquedos são abordados e tratados como verdadeiras obras de arte e como objectos de confluência de diferentes narrativas históricas. Arquitectura, design industrial, pintura, escultura ou design gráfico são só alguns dos âmbitos pelos quais os 8 ensaios, acompanhados por excelentes imagens, passam e cruzam informações com as teorias pedagógicas que dominaram a primeira metade do século XX. Um sector importante e muito interessante de uma cultura material que marcou, mesmo que silenciosamente, inteiras gerações.

Em suma, um excelente livro para começara a compreender como a arte soube mediar a complexa relação que existe entre o universo dos adultos e o das crianças.

Toys of the Avant-Garde, Museo Picasso Málaga, 2010, 384 p.

Barbie Dream House

2011-10-26T10:34:00.000+01:00

Em Abril publiquei um post sobre a recente decisão da Mattel em criar uma Barbie arquitecta no seguimento da operação “I can be…” - pouco tempo depois a produtora de brinquedos norte-americana ter anunciado que a “carrer of the year 2011” seria, justamente, arquitectura, associando-se à AIA (American Institute of Architects) na promoção de um concurso chamado “Architect Barbie Dream House Competition”.

A ideia de uma casa para a Barbie não é certamente nova, já na década de 1960 havia a possibilidade de comprar uma verdadeira mansão ricamente mobilada e com todos os luxos para a boneca que, na altura, simbolizava a sociedade de consumo, a modernidade e a emancipação da mulher. Desta vez a Mattel promoveu o lançamento do concurso na tentativa de contrariar as notícias embaraçosas que, em Junho de 2011, tinham sido divulgadas pela organização não governamental Greenpeace. No dia 7 os activistas desenrolaram da cobertura das instalações da Mattel na California enormes cartazes onde aparecia Ken de cara triste que declarava “I don’t date girls that are into deforestation”. A acusação da Greenpeace tinha a ver com o facto da Mattel ter comprado a materia-prima para as suas embalagens da companhia Asia Pulp and Paper (APP), do grupo Sinar Mas. Este grupo foi acusado, sempre pela Greenpeace, de ser o maior destruidor da floresta virgem da Indonésia. No seguimento destas acusações, as empresas Carrefour, Staples, Office Depot e Woolworths pararam de comprar o papel da APP.

Com uma manobra que pretendia ser moralista, ecologista e comercial ao mesmo tempo a Mattel promoveu um concurso baseado em valores contemporâneos tais como a diversão, a moda e a natureza, sem esquecer o conforto para uma vida moderna. No edital do concurso era pedido um projecto para uma “Barbie Dream House” com algumas caracteristícas específicas: “A sleek, smart home office is important for any doll. With more than 125 careers, I need a spacious office that can accommodate my hi-tech gadgets for meetings, client visits and presentations. I love to entertain so I need living and dining areas that are open and connected allowing for mingling and easy entertaining from one room to the other.
The kitchen should be functional and fabulous with top-of-the-line appliances—large countertops and lots of space to cook. I also love natural light in my kitchen so windows are critical. I am quite the chef you know!
As the original “fashionista,” you can imagine how large my closet needs to be! I have unlimited fashions and accessories, so I need lots of shelving, shoe racks and a closet that can be easily organized - getting ready can’t be a chore every day.
My dream bathroom: a large, stylish space accessible from the master bedroom and other areas.
I love animals and I have as many as five pets (including a giraffe) around at any given time. A big backyard is very important so they can roam and play! (...)” enfim, não podia faltar mesmo nada.

Entre as trinta propostas que foram entregues, a Mattel elegeu as cinco que ficaram a disputar o primeiro lugar através de votação pública na qual participaram 8.470 entre adultos e crianças. Ganhou a dupla composta pelas arquitectas Ting Li e Maja Paklar com uma casa altamente ecológica. Na memória descritiva do projecto as autoras afirmavam que “Barbie is on a mission to set an example to be sustainable wherever she can. Her house proudly utilizes solar panels, operable shading devices, low flow bathroom fixtures, energy saving light fixtures, and efficient HVAC equipment. The house occupies minimum footprint as it cantilevers over a bluff, she landscapes her yard, roof and terraces for cooling and visual effects. In order to reduce CO2 emission, Barbie opts to ride her Pink Vespa around town instead, and if she needs to haul her shopping bags, Ken is never far behind in his convertible”. A casa chega a respeitar os padrões do USGBC, o U.S. Green Building Council.

A proposta vencedora

Esta iniciativa lembra, com outros protagonistas e noutro contexto, uma história que já tive oportunidade de contar neste blog e que aconteceu em 1983 com a revista Architectural Design quando esta resolveu lançar um concurso para uma casa de bonecas.

Apesar de não conhecer todas as outras propostas, não acho a vencedora particularmente interessante. Todavia tenho que admitir que, no contexto de uma "cultura Barbie", consegue despertar para alguns dos aspectos centrais da arquitectura. A criação de espaços e a sua adequabilidade ao programa, a articulação de vários compartimentos, a implantação no lote e, claro, a pegada energética da casa, são todas questões que são levantas e apontadas pelo projecto de Ting Li e Maja Paklar.

Duas proposta excluídas

E o que podemos pedir mais de um brinquedo se não o de despertar a curiosidade das crianças sobre alguma coisa? De pó-las a pensar de forma diferente sobre um objecto tão comuns e, aparentemente, tão banal como a casa?

Isto é o papel e a responsabilidade de um “architectural toy”.

La infancia de las vanguardas: sus profesores desde rousseau a la bauhaus

2011-06-03T09:56:00.000+01:00

Juan Bordes é um escultor espanhol e um colecionador de várias coisas. Uma das suas coleções foi exposta no Museu Picasso, em Málaga, em 2010 numa exposição com o título de "Los juguetes de las vanguardias". O projecto procurava encontrar as raízes educativas dos artistas que participaram nas vanguardas do século XX reunindo artefactos pedagógicos, manuais e brinquedos. A exposição nasceu da colecção privada de Bordes que já tinha servido, anteriormente, para a publicação de um livro de grande qualidade gráfica e científica: La infancia de las vanguardias: sus profesores desde rousseau a la bauhaus.

Ao folhear o livro conseguimos perceber as origens pedagógicas do dadaismo, do cubismo ou do futurismo. Se por um lado a historiografia oficial da arte do século XX retrata com maior ou menor pormenor as obras e os autores, as dinâmicas educativas que possibilitaram as grande rupturas nos paradigmas artísticos raramente foram objecto de atenção. A única exceção foi a Bauhaus que representou, e ainda representa, um caso de estudo praticamente inesgotável.

Bordes conta esta história. Uma história que aconteceu nos infantários, nas escolas ou nas casas e que teve, com pano de fundo, pensadores do calibre de Rousseau, de Pestalozzi ou de Froebel. Ao longo das 300 páginas, ricas em fotografias de alta qualidade, o autor consegue cartografar um fenómeno que nos fascina pela sua evidência e pela beleza e qualidade dos objectos expostos.

Creio que dificilmente encontraremos algo de tão bonito e intelectualmente estimulante entre os materiais de estudo dos nosso filhos. E isto, claramente, da que pensar.

Bordes, Juan. 2007. La infancia de las vanguardias: sus profesores desde rousseau a la bauhaus. Madrid: Ediciones Cátedra.

Mais uma archistar: a Barbie architecta

2011-04-07T21:42:00.000+01:00

Finalmente é oficial: a boneca Barbie, que apesar de ter 52 anos de idade continua linda, com um peito firme e sem um vestígio de celulite, terá, neste Outono, a sua versão arquitecta.
Óculos de massa, capacete, maqueta e rolo com desenhos técnicos são os acessórios que a Mattel achou mais pertinentes para uma arquitecta que, para a felicidade dos trolhas, visita as obras de saia curta e botins pretos. Os piropos não faltarão.

A história não é curta e, tão pouco, simples, pois é desde o ano 1959 que a Barbie foi construindo um currículo profissional impressionante com mais de 120 ocupações diferentes: começou por ser, entre outras coisas, bailarina, babysitter ou astronauta. A partir da década de 1970 ganhou novos papéis como cirurgiã, médica, embaixadora ou ainda ginasta ou paleontologista (os curiosos poderão encontrar uma lista completa das profissões e dos respectivos anos de lançamento na Internet).

Em 2001, a Mattel promoveu a operação “I can be…”, que lembra vagamente um famoso slogan eleitoral norte-americano, através da qual recolhe os votos e as ideias de milhões de adeptos da Barbie. Surgem novas profissões ou novas versões de profissões já existentes: motorista de autocarro, veterinária ou pediatra. A lista é extensa mas, em mais de cinquenta anos de vida profissional, a Barbie nunca tinha sido arquitecta.

Esta falha ainda existiria se não fosse o empenho de Despina Stratigakos, historiadora do Departamento de Arquitectura da Universidade de Nova Yorque e autora do galardoado livro “A Women's Berlin: Building the Modern City”. Em 2007 Stratigakos chega a organizar uma exposição com o título “Architect Barbie” onde são expostas várias bonecas que representam outras tantas variações sobre o tema profissional da arquitectura. A autora lamenta o facto de, apesar das mulheres representar em mais de 40% dos estudantes do curso de Arquitectura, as mesmas representam só 13% na vida profissional. No documento que acompanha a exposição, a Stratigakos lança um claro apelo: "As a scholar and educator deeply concerned with making architecture not only relevant to little girls, but also women relevant to architecture, I hope to persuade Mattel to reconsider the viability of Architect Barbie."

Mais tarde, em 2010, surge a oportunidade que Despina esperava: a Mattel promove outra edição da operação “I can be…” para que o público escolha mais uma profissão para a Barbie ( a 125ª). Para não perder esta oportunidade, a Stratigakos juntou-se a Kelly Hayes McAlonie, presidente do AIA (National Professional Association of Architects) em Nova Iorque e biografa de Louise Bethune (a primeira arquitecta norte-americana) para fazer uma campanha a nível planetário. Apesar de não terem conseguido que a Barbie arquitecta ganhasse (ganhou a engenheira informática), foram tantos os votos recolhidos e os meios mobilizados que a Mattel pediu às duas que colaborassem na criação desta profissão.

Assim, em Fevereiro deste ano, durante a Feira do Brinquedo de Nova York (a mesma que serviu, em 1959, para lançar a boneca) a Mattel anunciou que no Outono de 2011, passados 52 anos desde a sua premeria versão, irá ser posta à venda a Barbie arquitecta.

Será o caso de dizer que o desemprego não poupa ninguém…

No National Building Museum de Washington DC

2011-03-17T13:23:00.000Z

LEGO® Architecture: Towering Ambition
July 3, 2010 - September 5, 2011

Do site do museu:

Anyone who has been to the National Building Museum, when asked to describe the building, will likely think of "bricks." Approximately 15,500,000 were used to construct the Museum's historic home.

Now, begin to think smaller… now smaller… and you can just begin to fathom the challenge that Adam Reed Tucker has taken on. Trained as an architect, Tucker rekindled his childhood interest in LEGO® bricks and began experimenting with LEGO® as a medium for his art in 2003. The result of his vision—15 buildings from around the world made entirely from LEGO® bricks—will be the centerpiece of the exhibition LEGO® Architecture: Towering Ambition.

Piece by piece, brick by brick, this LEGO® Certified Professional (one of 11 worldwide) creates large-scale artistic models of some of the world's most famous structures including the Empire State Building, St. Louis' Gateway Arch, and Frank Lloyd Wright's masterpiece Fallingwater. The simplicity and nostalgic quality of LEGO® affords viewers a new, detailed look at familiar buildings. Visitors can lean in close to see the complexity of a building's intricate design and engineering or take a step back to appreciate its stunning sculptural form in full.

After drawing inspiration from awe-inspiring structures, visitors are encouraged to create buildings to include in a LEGO® community. Based on the principles of good urban design, participants will be invited to create a building from one of the four categories—residential, commercial, institutional, and industrial—and then place the LEGO® models on a large-scale map of a city. As the day goes on and the Museum welcomes more visitors, the LEGO® city will grow and grow.

Fonte: http://www.nbm.org/index.html

No V&A Museum of Childhood: Institute of Play

2011-03-03T14:25:00.000Z

An installation by Colin Booth
6 November 2010 - 13 March 2011

Do site do Museu:

"A cityscape of building blocks created by artist Colin Booth on display on the Museum's Marble Floor. At the Museum visitors can see many of the different kinds of building blocks that children have played with for over 100 years. Inspired by these, artist Colin Booth has created a giant sculptural installation from 3,000 wooden blocks, forming a massive cityscape made from exactly the kind of materials that children have always played with, to create their own buildings or cities. Institute of Play shows how children, artists and architects can share a common interest in materials, alongside a sense of play."

Fonte: http://www.vam.ac.uk

O brinquedo futurista

2011-02-25T21:54:00.000Z

Há quem diga que o mundo mudou muito. Há quem diga que o mundo foi sempre o mesmo. Eu digo que o mundo foi sempre muito diferente e que é impossível reconhecer, por cada época, um único pensamento colectivo ou dominante. Depende tudo da realidade para onde olhamos: por vezes existem verdades muito próximas no tempo e no espaço e, mesmo assim, profundamente diferentes.

Em outros artigos tive a oportunidade de falar de brinquedos desenvolvidos ao longo das primeiras décadas do século XX. Foram tempos de grande fervor intelectual em que alguns sectores da cultura ocidental sofreram grandiosas transformações. Pensamos assim: em 1910 Kandinsky tinha 44 anos, Picasso, Léger, Kupka e Balla, 39; Mondrian e Boccioni, 38; Duchamp 33; Itten e Malevich 32; Klee 31 e Rodchenko 29. O “fontanário” de Duchamp foi exposto, pela primeira vez, em 1916. A escola Bauhaus abriu em 1919 e, em 1928, foi organizado o primeiro CIAM (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne). Pensando no que acontecia em finais do século XIX, podemos imaginar o fervor cultural que invadiu certos sectores culturais e o entusiasmo que reinava nos círculos intelectuais europeus.
Mas, como disse no princípio, a história nunca tem um único vector. A Alemanha do princípio do século XX, por exemplo, foi um dos berços das mais agudas expressões da modernidade e, ao mesmo tempo, das mais assustadoras ideologias reaccionárias. Além disso, por vezes, ideologias extraordinariamente diferentes e distantes partilham manifestações culturais comuns mas cujo verdadeiro significado muda quando devidamente contextualizado.

Neste cenário, um dos movimentos ideologicamente mais complexos foi certamente o dos Futuristas. Esta corrente, que teve início com artistas italianos, foi fundada com um documento, em França no Figaro, e que se alastrou a outros países entre os quais a Rússia. Chegou a produzir obras em praticamente todos os campos artísticos. Algumas delas verdadeiramente notáveis. Uma corrente revolucionária que exaltava a violência, a guerra e a superioridade do Homem através do domínio da tecnologia e do progresso científico. A cidade dos futuristas era um organismo sempre em obras, em perene transformação, com enormes vias de comunicação percorridas a grande velocidade por veículos extraordinariamente sofisticados. Alias, a velocidade, a potência e o movimento eram alguns dos conceitos chave presentes no Manifesto Futurista de 1909 onde um dos autores, o pintor Marinetti, escrevia: “Nós queremos cantar o amor pelo perigo, o hábito a energia e ao atrevimento. A coragem, a audácia, a rebelião, serão elementos essenciais da nossa poesia! (...) Não existe mais beleza se não na luta. Nenhuma ópera que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obra de arte”.

Para os arquitectos ficou a figura mítica de António Sant’Elia, arquitecto visionário que morreu pela mão daquilo que o amigo e companheiro ideológico Marinetti defendia ser o grande instrumento de higiene do mundo: a guerra. O seu entusiasmo levou-o, em 1915, a listar-se no exército italiano; o mesmo entusiasmo que acabou quando, no dia 10 de Outubro de 1916, com apenas 28 anos de idade, Sant’Elia foi atingido por uma bala na testa durante um assalto à trincheira inimiga.

Mas o que me levou a falar nos futuristas é um documento que encontrei recentemente: o manifesto com o título Ricostruzione futurista dell'universo (Reconstrução futurista do universo). Datado de 11 de Março de 1915 foi assinado por “Giacomo Balla, Fortunato Depero, artistas futuristas” e defendia uma refundação total do universo para torná-lo mais alegre.
A coisa curiosa é que um documento tão ideologicamente e politicamente poderosos tem uma extensa parte que fala de brinquedos. Em 1915 artistas comprometidos com uma ideologia revolucionária com o projecto de mudar o universo exprimem-se, num documento oficial, sobre como deveriam ser os brinquedos e as brincadeiras futuristas.

Tanto Giacomo Balla como Fortunato Depero já tinham desenhado brinquedos. O primeiro era pintor, escultor e cenógrafo, pontilhista e, claro, futurista, procurava interpretar o tempo e a mudança nas artes plásticas através da representação dos movimentos no espaço. O segundo era pintor escultor e publicitário, ficou na história pela sua obra de grande criatividade e que, ainda hoje, simboliza graficamente a ideia de vanguarda. Ambos, em ocasiões diferentes, tinham tido oportunidade de aplicar as técnicas artísticas ao desenho de bonecos extremamente modernos. Curioso e, ao mesmo tempo, extremamente interessante. Vamos ver:

 
O brinquedo futurista

Nas brincadeiras e nos brinquedos, assim como em todas as manifestações tradicionalistas, não existe outra coisa se não uma grotesca imitação, timidez, (comboínhos, carrinhos, bonecos imóveis, caricaturas idiotas de objectos domésticos), anti-desportivos ou monótonos, somente úteis para tornar estúpida e triste a criança. 

Através de modelos complexos nós iremos construir brinquedos que educarão a criança:

a rir abertamente (pelo efeito de truques exageradamente divertidos);
a máxima elasticidade (sem recorrer ao lançamento de projécteis, chicotadas, picadelas improvisas, ect.);
ao lançamento imaginativo (através de brinquedos fantásticos observados através de lentes; caixinhas para serem abertas à noite, das quais irão rebentar maravilhas pirotécnicas; engenhos em transformação, etc.);
a estender infinitamente e a tornar mais ágil a sensibilidade (no domínio infinito dos sons, cheiros, cores, mais intensos, mais agudos, mais excitantes);
a coragem física, a luta e a GUERRA (através de brinquedos enormes que funcionarão ao ar livre, perigosos, agressivos).

O brinquedo futurista será extremamente útil também para o adulto, dado que este ficará jovem, ágil, alegre, desinibido, pronto para tudo, incansável, instintivo e intuitivo.

Assim pensavam eles, os futuristas, em 1915.

Era uma vez ... Joseph Maria Olbrich e a pequena princesa Isabel

2011-02-08T18:33:00.000Z

Era uma vez, mais precisamente em 1902, o Grão-Duque austríaco Ernesto Luís I de Hesse, irmão mais velho de Alexandra Feodorovna, última czarina de Rússia e, ao que consta, mulher de invulgar beleza. Ernie, assim o chamavam os amigos, era um homem muito poderoso, teve uma intensa e activa carreira militar e estabeleceu ligações e vários títulos através dos seus dois casamentos: o primeiro com a coroa inglesa e o segundo com a russa.

Apesar de ter sido um dos reinantes europeus com mais títulos, o Grão-Duque viveu uma vida reservada e dedicada à família, longe dos grandes eventos que, na altura, atravessavam os países da Europa. Apesar de querer levar uma vida calma, quase burguesa, Ernie teve uma existência assombrada pelas inúmeras mortes que aconteceram à sua volta desde os dois anos de idade quando assistiu, em 1873, à morte violenta de seu irmão Ernesto, então com 5 anos, que caiu de uma janela sofrendo uma lesão cerebral insarável por causa da hemofilia (uma doença genética frequente nas casas das monarquias europeias). Desde então a morte visitou Ernesto com uma frequência terrível, e este ficou com o pavor de vir um dia a morrer na solidão. A vida deste homem foi de tal ordem trágica que há quem fale em “maldição de Hesse”.

Talvez tenha sido por causa desta profunda tristeza que o acompanhou e da qual não se conseguiu livrar até ao fim da vida que Ernie manteve sempre uma conduta política prudente em que o único âmbito em que se tornou realmente activo foi o das artes. O próprio chegou a escrever poemas, peças de teatro e composições musicais e, em 1901, fundou a Colónia de Artistas de Darmstadt, onde convidou várias celebridades vindas de toda a Europa par dar aulas ou, mais simplesmente, para participar num projecto cultural que ainda existe. Pois apesar de já não ter a importância política de outrora, Darmstadt conserva ainda hoje a sua fama de cidade universitária e de cultura graças a esta herança. Logo em 1901, a Colónia inaugurou a primeira exibição com o título “Ein Dokument deutscher Kunst” (um documento da arte alemã). Apesar de ter sido desastroso de um ponto de vista económico, pois foram gastas enormes quantias de dinheiro para construir edifícios e para patrocinar os artistas que participaram sem ter tido nenhum tipo de retorno, este evento deixou para a posteridade uma serie de belíssimos exemplos de arquitectura que ainda hoje podem ser visitados em Darmstadt.

Uma das personalidades que o Grão-Duque convidou foi o arquitecto austríaco Joseph Maria Olbrich (1867 - 1908), uma das figuras mais importantes da Secessão Vienense juntamente com Gustav Klimt, Josef Hoffmann e Koloman Moser. Entre outras obras, Olbrich projectou, entre 1897 e 1898, um dos edifícios mais enigmáticos do princípio do século XX: o edifício de exposições da Secessão em Viena. Este movimento artístico, que surgiu em finais do século XIX e se manteve nas primeiras décadas do século XX, representou mais uma entre as diferentes formas europeias de modernidade. Marcada por uma vontade de autonomia artística juntamente com uma necessidade de ruptura com o passado, a Secessão tinha, num primeiro tempo, características herdadas da Arte Nova chegando, mais tarde, a ganhar uma aproximação com as linguagens e as formas do Movimento Moderno.

Olbrich projectou várias das casas que foram construídas para a exposição de 1901 e que serviram como galerias de arte para expor as obras os artistas plásticos. O Grão-Duque Ernesto tinha Olbrich de tal forma em consideração que quando casou pela segunda vez com a Princesa Leonor de Solms-Hohensolms-Lich, pediu-lhe para projectar a que ficou conhecida como a “torre do casamento” em Darmstadt. Uma torre em tijolo cujo telhado lembra os cincos dedos de uma mão estendida para o céu.

A torre foi o segundo encargo directo que Ernie deu a Olbrich. O primeiro foi em 1902, quando o Grão-Duque ainda estava casado com a Grá-duquesa Vitória Melita de Saxe-Coburgo-Gota com a qual tinha tido uma filha, Isabel, em 1895, e um filho que nasceu morto, em 1901. Ernie tinha uma verdadeira devoção pela sua filha Isabel; ainda antes dela começar a falar, o Grão-Duque estava convencido que era a única pessoa a compreender o que ela dizia. A história reza que, quando a criança tinha 6 meses, o pai perguntou-lhe qual deveriam ser as cores do seu novo quarto. Quando lhe mostrou um tecido lilás Isabel soltou um gritinho que foi interpretado pelo pai como uma escolha e foi logo ordenado que o quarto da criança fosse decorado em tons de lilás.

Em 1901 os pais da então pequena Isabel divorciam-se e a mãe mudou-se para Coburgo onde foi morar com o novo marido, o Grão-Duque Cyril Vladimirovich da Rússia, com o qual já mantinha uma relação amorosa antes do divórcio. A Grã-duquesa Vitória não tinha muita paciência para a criança e esta ficava muitas vezes entregue às amas chegando a deixar de querer viajar para Coburgo. Nas suas memórias o pai lembra as dificuldades que tinha para convencer a filha a ir ter com a mãe contando que antes de a entregar encontrava-a a chorar escondida atrás do sofá.

Em Dezembro de 1901 o tribunal de Hesse concedeu finalmente o divórcio ao casal permitindo que, quatro anos mais tarde, Ernie voltasse a casar com a Princesa Leonor de Solms-Hohensolms-Lich com a qual teve dois filhos. Mesmo isto não o livrou das acusações da anterior mulher, a Grã-duquesa Vitória, de ter sido um marido ausente por causa dos frequentes casos homossexuais que tinham arruinado a relação.

No dia 11 de Março de 1902 Isabel fez 7 anos e o pai pediu a Olbrich que desenhasse uma casa no jardim que fosse só dela. O local escolhido era o jardim do castelo de Wolfsgarten em Langen, uma pequena cidade entre Frankfurt e Darmstadt. O arquitecto, que na altura tinha 36 anos e não tinha filhos, projectou uma casinha à escala da criança com o mesmo empenho que teria tido em qualquer outro projecto de grande envergadura.

A casa, em perfeito estilo arte-nova, tinha uma sala e dois quartos. Continha tudo o que podia ser necessário: uma cozinha com fogão a lenha, móveis em escala reduzida, cortinados, louça e um pequeno jardim vedado à sua volta com 75 pombos de bronze a enfeitá-lo. O pé-direito interior era de 1,90 metros e no frontão aparece gravada a ouro a letra E, inicial do nome da princesa por debaixo de uma coroa, também dourada (Isabel, em alemão, é Elizabeth). No telhado uma coroa simbolizava a realeza e no frontão por cima da entrada podia-se ler “Era uma vez... assim começa o conto de fadas (...) E esta casinha é só minha, construída só para mim em 1902”

Olbrich desenhou também a mobília, a decoração e os papeis de parede onde também se encontra a letra E no interior de um padrão geométrico tipicamente arte-nova. Em 1996 a casinha foi remodelada completamente, sendo hoje a única obra de Olbrich que se encontra num estado rigorosamente idêntico àquele que tinha quando foi construída.

Aos adultos era proibido entrar e Isabel passava os seus dias rodeada pelos seus animais de estimação com as governantas e as amas que esperavam agachadas, cá fora, que a princesa acabasse as suas brincadeiras.

Apesar de ter recebido uma prenda digna de uma princesa e que ainda hoje existe, a pequena Isabel não escapou à maldição de Hesse. No dia 6 de Novembro de 1903, com 8 anos de idade e a plena consciência do que estava a acontecer, morreu de febre tifóide. O corpo foi colocado num caixão de prata e o pai exigiu um funeral onde tudo, desde os cavalos até às flores, tinha que ser branco.

O ano seguinte à morte da pequena Isabel a sua governanta, a Baronesa Georgina Freiin von Rotsmann escreveu um livro para crianças em memória da princesa. Escreveu a história e pediu a Olbrich para desenhar as ilustrações. O título do livro era: "Era uma vez....". No Leopold Museum, em Viena, esteve patente, até finais de Setembro de 2010, uma exposição com o título "Joseph Maria Olbrich - Art Nouveau and Secession" onde estiveram expostas as litografias que serviram para imprimir as ilustrações do livro e onde é fácil reconhecer a casinha que o arquitecto desenhou para a princesa Isabel.

Olbrich durou só mais 4 anos após os quais morreu de leucemia.

A princesa Vitória, mãe da pequena Isabel, morreu em 1936 no seguimento de um ataque cardíaco provocado pela notícia de que o marido, o Grão-duque Cyril Vladimirovich da Rússia, passava a vida a viajar para Paris onde tinha várias amantes.

A princesa Leonor, segunda mulher do Grão-Duque Ernesto, morreu no ano seguinte num desastre de avião quando ia participar no casamento do filho mais novo, Luís de Hesse. No mesmo acidente morreram o seu filho mais velho, Jorge, a sua nora Cecília da Grécia e Dinamarca, então grávida de 8 meses, e os seus dois netos, Luís e Alexandre. O avião no qual viajavam embateu contra uma chaminé de uma fábrica perto de Oostende na Bélgica e quem acorreu logo após o acidente contou que havia nos destroços os restos mortais de um feto indicando que os trabalhos de parto tinham começado mesmo antes do acidente.

Em 1918, em pela Primeira Guerra Mundial, foi proposto ao Grão-Duque Ernesto abdicar do trono, mas ele recusou. Mais tarde, ao longo do mesmo ano, Darmstadt e Hesse ficaram incluídas na República de Weimar e o título de Grão-Duque foi abolido. Assim Ernie sobreviveu a todos os protagonistas desta história e morreu sozinho, em 1937, com a idade de 69 anos.

Algumas fontes:

http://www.architekt-giel.de/

http://mainzauber.de/blog10/

http://romanov.blogs.sapo.pt/

Charles e Ray Eames - Das casas aos piões

2011-01-31T22:06:00.000Z

Apesar de ter construídos só alguns edifícios, o casal Charles e Ray Eames ocupa um lugar de pleno direito na história da Arquitectura da segunda metade do século XX. Este lugar foi-lhes garantido pela capacidade de criar obras de referência em campos tão diversificados como são a arquitectura, o projecto de instalações, o design industrial, o Cinema e, entre outros, o desenho de brinquedos. Uma capacidade de percorrer diferentes âmbitos artísticos com recíprocas contaminações e resultados verdadeiramente notáveis.
Creio que todos nós, algum dia, já nos sentámos numa cadeira desenhada por Eames (ainda hoje sinónimos de modernidade e de bom gosto) e alguns já tiveram oportunidade de ver um dos seus filmes como o famoso “Power of ten”, de 1968, em que o espectador assiste a um percurso que o leva desde o espaço sideral até ao interior do corpo humano com saltos de distâncias medidas em potências de dez metros. Algo muito parecido com o que hoje conseguimos fazer com o zoom de Google Earth.

Charles e Ray adoravam brinquedos, possuíam uma vasta colecção que lhes servia como material para realizar filmes e como fonte de inspiração para vários projectos. Não é casual, por exemplo, a semelhança entre a casa Case Study House #8, provavelmente o edifício mais conhecido, e um papagaio. No seu interessante artigo Toy , Tamar Zinguer, professora da Cooper Union de Nova York, lembra que Charles Eames tinha uma paixão por papagaios e era frequentemente convidado para participar em competições. Num artigo de Setembro de 1950, publicado pela revista Architectural Fórum, com o título “Life in a chinese kite”, a casa é descrita como exemplo de eficiência tecnológica na utilização de materiais, cores e transparência fazendo o paralelo explícito com a construção de papagaios. Os mesmos papagaios que aparecem regularmente como elementos de decoração nos projectos dos Eames e que eram considerados, por Charles, um conúbio entre tecnologia, design e brincadeira. Diziam que projectavam brinquedos para os próprios netos e para os filhos dos colaboradores e dos amigos, mas a verdade era que para eles os brinquedos eram um assunto muito sério e que ocupava uma parte importante da actividade do escritório. Charles defendia que os brinquedos transportam os paradigmas tecnológicos e culturais da época em que são produzidos.

Os primeiros produtos surgem em 1945 quando os Eames aplicam a tecnologia da moldagem de madeira contraplacada ao fabrico de mobiliário para crianças. Cadeiras, mesas e bancos além de uma série de animais (entre os outros o famoso elefante) são realizados neste material inovador com o qual, entretanto, o escritório Eames tinha ganho dinheiro vendendo milhares de talas anatómicas ao exército dos Estados Unidos. Aliás, as talas foram uma das principais fontes de rendimento do casal desde 1941 até a morte de Charles, em 1978.

São de 1950 as máscaras e disfarces de animais para crianças e para adultos, que foram os primeiros brinquedos produzidos em massa. Chegaram a ser vendidas pela Tigrett Enterprises, uma produtora de brinquedos do Tennessee que, mais tarde, irá produzir o conhecido cabide com bolinhas coloridas desenhado pelos mesmos autores. As máscaras eram produzidas com cartolina e tinha formas de pássaros, peixes a outros animas. Eram vendidas pré-recortadas e eram montadas em casa pelos compradores. Nunca chegaram a ser um artigo de grande sucesso mas serviram como experiência de materiais e de produção para outros brinquedos.

Um ano mais tarde é colocado à venda o que é certamente um dos brinquedos mais interessantes destes arquitectos: The Toy. Era vendido numa caixa colorida em forma de tubo com secção hexagonal onde, numa das faces, podia-se ler: “Large-Colorful-Easy to Assemble-For Creating A Light, Bright Expandable World Large Enought To Play In and Around”. No interior encontravam-se painéis triangulares e quadrados feitos em tecido de plástico, também este um material que tinha sido recentemente descoberto. Os painéis, de cores vivas, tinham umas baínhas nos lados onde podiam ser enfiados uns pauzinhos de madeira permitindo construir estruturas tridimensionais abertas ou fechadas. As instruções diziam: “The Toy gives each one the means with which to express himself in big structures and brilliant color”. Na sua versão original, The Toy era vendido numa caixa quadrada e os paineis eram rígidos. Sob conselho da firma que o comercializava, a Sears, Roebuck & Company, a embalagem passou para a sua versão em tubo e os paineis tornaram-se flexíveis para serem enrolados em volta dos pauzinhos no interior da embalagem. Já nesta nova configuração, o brinquedo chegou a ser objecto de um artigo publicado em 16 de Julho de 1951 na revista LIFE onde foi definido como “one of the most imaginative playthings of the year (...) to intrigue Young men (5-10) who have an engineering or architectural bent and Young ladies (same ages) with a homing instinct”. The Toy, que podia ser considerado como um papagaio desmontado, apareceu frequentemente em fotografias publicitárias da altura e é, juntamente com House of Cards, um dos brinquedos mais paradigmáticos dos Eames pela sua flexibilidade criativa e pela sua eficácia construtiva. Em 1952 foi produzida uma versão reduzida e com algumas variações chamada The Little Toy. Neste modelo, os painéis eram rígidos e existiam aros triangulares e quadrados já prontos para serem unidos com fios de arame. The toy é hoje um artigo de colecção, os poucos exemplares que foram transaccionados recentemente atingiram valores próximos dos 1000 dólares, em leilões especializados.

É de 1952 o jogo House of Cards; um baralho de 54 cartas, cada uma com seis ranhuras, duas em cada lado comprido e uma em cada lado curto. As ranhuras permitiam encaixar as cartas de forma a construir estruturas tridimensionais rectas ou curvas. Cada carta tinha, de um dos lados, uma imagem fotográfica ou um padrão gráfico e, do outro, um asterisco preto. Uma segunda versão tinha, do lado das imagens, reproduções daqueles que os Eames chamavam “coisas boas” como eram objectos familiares, animais ou imagens da natureza. Algumas cartas tinha imagens de brinquedos, tesouras, botões, novelos de lá ou ainda dedais ou pastéis de cor, entre outras coisas. As imagens foram escolhidas entre centenas e foram envolvidos pessoalmente todos os funcionários do escritório tanto na pesquisa como na escolha, mas a selecção final era de responsabilidade do designer de tecidos Alexander Girard que colaborava regularmente com o escritório dos Eames. As cartas ficaram em produção nos EUA até 1961, sendo que, em 1953, começou a ser produzida uma versão gigante e mais erudita e, em 1970, uma versão com imagens referentes ao universo dos computadores chamada, justamente, Computer House of Cards.

Alexander Girard, cujas bonecas são ainda hoje produzidas pela Vitra, participou também no projecto do brinquedo The Coloring Toy de 1955. Produzido pela Tigrett Enterprises, o conjunto continha cartolinas pré-recortadas, pastéis de cera e ataches. As cartolinas podiam ser usadas como escantilhões para pintar figuras e as peças de cartolina separadas podiam ser unidas com os ataches para formar bonecos articulados que, também, podiam ser pintados. Nas instruções havia uma pequena aula de pedagogia: “The purpose of The Coloring Toy is to provide a sort of jet assist into a world of color, drawing, shapes, and Play. This world discovered and rediscovered by all children and is their own creation. The Coloring Toy does not presume to make artists out of children or to teach them how to play (children are far ahead of us on both counts). But we do hope that the contents of this box and the clues it offers will stimulate the use if these and other materials in an ever-expanding variety of ways”.

A capacidade inventiva de Charles Eames era de tal ordem que, em 1957, construiu a Solar Do-Nothing Machine que, como dizia o autor: “não é suposto fazer nada, a sua função é ser” mas cujos movimentos e brilhos metálicos fascinava crianças e adultos. Esta máquina foi realizada para uma encomenda da Alcoa, um grupo industrial norte-americano que na altura apostava fortemente na utilização de alumínio e tinha uma campanha de encomendas/patrocínios a artistas ou designers conhecidos. Quando Charles pediu ajuda à universidade para desenvolver um sistema mais eficiente, esta manifestou logo interesse, não para ajudar mas sim para tentar compreender como funcionaria umas das primeiras máquinas a energia solar.

Em 1959, o escritório Eames volta ao brinquedos com o projecto da Revell Toy House. Uma casa de bonecas projectada para a fábrica de brinquedos Revell, com um sistema construtivo e uma linguagem arquitectural muito idêntica à utilizada na Case Study House #8 projectada e construída dez anos antes. A Revell queria incluir este artigo numa linha de brinquedos ligados a uma ideia de “casa moderna”, um projecto que combinava perfeitamente com o fervor doméstico do pós-guerra norte-americano. O kit contava com um sistema de unidades modulares constituídas por paredes e grelhas de plástico obtidas por injecção. A montagem destas componentes permitia realizar casas com vários quartos de um piso ou casas com mais pisos. O protótipo tinha miniaturas de mobiliário feitas em plástico moldado além de uma grande quantidade de outros acessórios. A produção nunca chegou a arrancar porque existiam grandes dificuldades em produzir as peças dada a sua grande fragilidade e a precisão necessária para garantir a qualidade exigida. Mesmo assim a Herman Miller (a mesma firma que produzia as peças de mobiliário desenhadas por Eames) chegou a produzir uma versão em tamanho reduzido destas casas que utilizava como modelo de exposição da sua produção.

Em 1969, Charles Eames realiza “Tops”, um filme fruto do fascínio que tinha por piões. O casal possuía uma colecção muito extensa com exemplares vindos da China, da Índia, do Japão ou do México, além de ter construído mais de uma centena por conta própria. O filme, além de mostrar como, ao longo do tempo, o pião representou um brinquedo onde se reflectia uma capacidade artesanal e artística de uma determinada cultura, consegue explicar alguns fenómenos físicos que estão, justamente, presentes no seu funcionamento (o filme era frequentemente projectado para os estudantes do MIT, num curso de física).

Actualmente só alguns dos brinquedos desenhados por Eames se encontram à venda. O House of Cards ainda é produzido e imitado pelo mundo fora (até existe uma versão portuguesa). Os bancos para crianças em contraplacado moldado em forma de elefante são produzido pela Vitra em várias cores e os filmes podem ser comprados já digitalizados em DVD.

Os brinquedos de Eames são mais um exemplo de objectos onde se condensa, numa função tão aparentemente banal como é a do brincar, não só o zeitgeist de uma época, como a estrutura intelectual do seu autor. Temas como a modularidade, a variação cromática e gráfica, o conforto e a ergonomia ou a produção em série eram temas caros ao casal Eames que facilmente se reconhecem nos seus brinquedos. Às vezes a criança é convidada a lidar com a beleza das imagens de objectos domésticos para descobrir e compreender uma cultura material que lhe pertence, como é o caso de House of Cards. Outras é estimulada a explorar a tridimensionalidade do espaço e da sua ocupação, enquanto experimenta combinações cromáticas e apercebe-se da importância das regras da física, como é o caso do The Toy. Outras ainda, como acontece com a casa de bonecas projectada pela Revell, é-lhe pedido para lidar com paradigmas formais e domésticos absolutamente inovadores em relação a uma cultura instalada, chegando a desafiar a atávica imagem mental e material de casa.

Fontes:
Neuhart John, Marilyn Neuhart & Ray Eames. 1989. Eames design : the work of the office of Charles and Ray Eames - New York : Harry Abrams
http://www.vitra.com
http://www.americanmemorabilia.com
http://www.eamesoffice.com/

Playtecture

2011-01-21T15:51:00.000Z

Da colaboração entre o estúdio interdisciplinar Dass e a NearInteraction nasceu Playtecture, uma instalação interactiva que esteve presente no evento Habitar Portugal de 4 de Outubro a 1 de Novembro de 2009 em Cascais. Uma espécie de conúbio entre um Tetris gigante e um SymCity sólido, Playtecture é um espaço lúdico interactivo onde um sistema digital reage às composições espaciais feitas pelos utilizadores. Do site: “Como vai ser a cidade do futuro? Playtecture é um jogo ficcional de arquitectura, que explora o tema da cidade do futuro, através da criação de um ambiente urbano dinâmico, lúdico e emocional que muda e interage em tempo real com o público”.

Um dos aspectos mais interessantes deste projecto é o facto de ser possível jogar com desconhecidos que se encontram casualmente na exposição. Desta forma a criança, ou o adulto, compreende e apreende a importância da iteração com os outros na construção dialéctica do espaço urbano. Apreende que as dinâmicas da cidade não dependem, nunca, das decisões individuais mas passam sempre pela negociação com os outros ou mesmo entre os outros.

Walter Bejamin e os brinquedos

2011-01-06T22:09:00.000Z

Estou a ler "Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação" de Walter Benjamin. Uma recolha de textos do filósofo alemão da editorial brasileira Summus (São Paulo,1984). No texto "História cultura do brinquedo", escrito em 1928, encontrei este paragrafo particularmente esclarecedor do meu interesse em relação aos brinquedos de arquitectura:

"Mas certamente jamais se chegaria à realidade ou ao conceito do brinquedo se se tentasse explicá-lo unicamente pelo espírito das crianças. Se a criança não é nenhum Robinson Crusoe, assim também as crianças não constituem nenhuma comunidade isolada, mas sim uma parte do povo e da classe de que provém. Da mesma forma seus brinquedos não dão testemunho de uma vida autónoma e especial; são, isso sim, um mudo diálogo simbólico entre ela e o povo".

Exposição no V&A Museum of Childhood em Londres de 9/10/2010 até 9/1/2011

2010-11-24T15:04:00.000Z

Do site do Museu:

Collecting and making paper models has been a popular pastime since the later part of the eighteenth century, with companies such as Pellerin, Schreiber, Micro Models and Milton Bradley in Europe and America producing some of the most collectible versions.

The exhibition is divided into three areas. The first concentrates on architects, architecture and paper models produced specifically for adults. The second is a display of a model town, exploring how in addition to famous landmarks, schools and shops, stations and windmills were also very popular to collect and make. The third theme looks at paper models produced for children, and how they have been adapted over time to make them easier to play with, using themes of entertainment and education. As part of the exhibition, visitors will be invited to make their own 3D paper buildings as part of a giant collaborative cityscape.

Fonte: http://www.vam.ac.uk

O brinquedo de Malévitch

2010-11-08T22:13:00.000Z

Em Fevereiro de 2009 estive em Paris para um "fim-de-semana sem filhas" (só quem é pai sabe o que isto significa). Mesmo já tendo lá estado muitos anos antes, resolvi fazer uma visita ao Centre Pompidou e, já agora, ver a sua colecção de arte contemporânea. Na altura já estava interessado nos brinquedos mas ainda não investigava de forma sistemática a ligação destes com a Arquitectura. Quando, no último andar da exposição, encontrei os modelos originais dos ornamentos suprematista de Kasimir Malévitch pensei logo: “isto dava um belíssimo brinquedo”, do género dos produzidos pela firma suíça Naef. Lembrei-me das fantásticas construções desenhadas em 1924 por Alma Siedhoff-Buscher ou ainda das de Ladislav Sutnar, sobre as quais já escrevi um post em Março. Fotografei-os e continuei o meu passeio predizendo que, mais tarde, iria pensar no assunto com mais tempo e seriedade. Desta ideia podia surgir alguma coisa mesmo interessante.

Kasimir Malévitch (1878-1935) era pintor e fez partedas vanguardas do abstractismo russo do princípio do século XX. Mais especificamente, fundou o suprematismo, um movimento artístico centrado nas forma geométricas básicas, como o quadrado e o círculo, tanto na sua aplicação bi como tridimensional. Malévitch chamou a este movimento suprematismo por considerar a arte abstracta superior a figurativa tanto de um ponto de vista intelectual como social. A representação de objectos ou seres viventes , segundo o pintor, não devia interessar o artista cuja obrigação era a de abandonar qualquer relação com a realidade e concentrando-se na absoluta pureza geométrica.

O que está exposto no Pompidou são umas maquetas com as quais Malévitch investigava padrões compositivos e decorativos tridimensionais. A conjugação de vários sólidos básicos é feita através de algumas regras geométricas que garantem uma concordância entre as partes digna de uma composição fractal.

Tenho que admitir que nunca mais pensei no assunto desde que voltei de Paris. Quando viajamos fazemos sempre muitos projectos que, de regresso, se dissolvem mal desfazemos as malas.
Nunca mais pensei no assunto até a semana passada quando, enquanto navegava na rede, encontrei isto: http://www.beamalevich.com/ e pensei que, de facto, nunca estamos sozinhos… nem nos sonhos.

Agora só falta mandar vir uma caixa.

Alfred Carlton Gilbert, o homem que salvou o Natal

2010-10-20T22:38:00.000+01:00

Desde que comecei a escrever sobre as ligações que existem entre brinquedos e Arquitectura fui percebendo, mais nitidamente, que as alterações que aconteceram por volta dos anos 1970 são, na grande maioria, irreversíveis. As razões são muitas: a adopção do plástico como material de preferência absoluta (por óbvias razões económicas), a entrada em vigor de uma legislação severa para tutelar a saúde das crianças, a vulgarização da electrónica e, mais recentemente, dos dispositivos digitais tanto no mundo dos adultos como no das crianças. Estas são só algumas das razões que provocaram uma verdadeira revolução na produção dos brinquedos.

Um dos exemplos mais claro desta minha linha de pensamento encontra-se na história de um norte-americano que fez sonhar várias gerações de crianças com brinquedos de rara beleza, inteligência e capacidade pedagógica mas que, no entanto, desapareceram quase por completo. Esta é uma daquelas histórias dos tempos passados em que uma vida se transformou numa lenda. Prestem atenção.

Alfred Carlton Gilbert nasceu em Salem, Oregon, EUA, no dia 13 de Fevereiro de 1884. Começou o seu percurso académico na Pacific University e, em 1902 transferiu-se para a Yale University onde se licenciou em Medicina do Desporto, que nunca chegou a praticar. Desde muito cedo financiou os estudos trabalhando como mágico e chegando a ganhar 100 dólares por noite, quantia que, nos princípios de 1900, era uma pequena fortuna. A sua destreza e paixão pela magia, que tinha desde muito novo, levou-o mais tarde, em 1909, a fundar a Mysto Manufacturing, uma firma que, na altura, produzia truques de magia para as crianças. Desde o liceu, Gilbert destacou-se entre os seus colegas pelos dotes atléticos: era um exímio lutador, um corredor veloz e incansável e um excelente futebolista. Em 1900, ultrapassou o recorde mundial de elevações na barra com 39 subidas num 1 minuto. Conseguiu dois recordes mundiais no salto com a vara: um em 1906, outro em 1908. Em 1906, alcançou os 3,66 metros de altura nos jogos atléticos de Nova Iorque. Em 1908, pouco antes de ultimar a licenciatura, participou nos jogos olímpicos de Londres onde ganhou uma medalha de ouro na mesma modalidade com a medida de 3,71 metros de altura.

Além dos dotes atléticos, Guilbert possuia uma mente verdadeiramente fervilhante. Ao longo da sua vida registou mais de 150 patentes, algumas de produtos eléctricos outras, a maior parte, de brinquedos. De facto, a razão pela qual a maioria das pessoas que já conhecia este inventor deve-se ao facto de Guilbert ter projectado e desenvolvido um dos brinquedos mais populares do século XX: o Erector Set. A lenda conta que, em 1911, Guilbert, numa das viagens entre New Haven, onde vivia, e Nova Iorque, teve a inspiração para projectar e construir um sistema de construções produzido em metal inspirado na arquitectura norte-americana em ferro do início do século XX. Guilbert sempre defendeu a originalidade da sua invenção, todavia, a verdade é que um ano antes desta ter sido lançada no mercado já existia, no mercado inglês o Meccano do inglês Frank Hornby. O Meccano era, de facto, demasiado parecido para que se possa falar em coincidências: inventado e patenteado em 1901, começou a ser produzido em 1908 e seguiu uma história próxima à da Erector, tão próxima que o destino deste último será, como direi mais adiante, de ser adquirida pela Meccano que, por várias razões, conseguiu sobreviver até aos dias de hoje.

O primeiro Erector Set, produzido pela Mysto Manufacturing, foi colocado no mercado em 1913 com 8 caixas diferentes, numeradas de 1 a 8. A caixa número 3 tinha peças suficientes para construir 55 modelos diferentes e custava só 3 dólares. A versão mais completa, a caixa nº 8, trazia 740 peças, uma chave de fendas e um motor eléctrico. Com todas estas peças era possível construir 100 modelos, alguns dos quais motorizados. Esta caixa custava 25 dólares e tinha uma pequena fechadura para que os irmãos mais novos não pudessem desarrumar as centenas de pequenas peças metálicas. Para compreender a qualidade intelectual e cultural destes brinquedos é necessário voltar ao princípio do século XX e verificar que as crianças dessa época tiveram uma oportunidade talvez única na história: brincar com uma versão reduzida dos grandes paradigmas de produção que lhe eram contemporâneos.

Em 1902 foi ultimado o Flatiron Building em Nova Iorque (o primeiro arranha-céu e, durante muitos anos, o edifício mais alto da cidade). Em 1903 os irmãos Wright, produtores de bicicletas, conseguiram levar a cabo o que ficou registado pela Federação Internacional de Aeronáutica (FAI) como o primeiro voo humano totalmente controlado sobre um meio mecânico, o Flyer 1. Em 1908 Henry Ford começou a produção do modelo Ford T, o primeiro carro a ser produzido em massa. Se conseguirmos imaginar o fervor tecnológico destes anos conseguimos compreender a perfeita sintonia que existia entre o Erector Set e o seu tempo.

Guilber não se limitou a produzir e vender os brinquedos que produzia. Apesar de colocar as instruções no interior de cada caixa, encorajava as crianças a criar os próprios projectos chegando, para isso, a oferecer prémios: as construções mais inovadoras podiam ganhar carros, póneis e grandes quantias de dinheiro. Com centenas de cartas e de projectos que eram enviados todas as semanas e não tendo tempo para fazer uma selecção justa, Guilbert fundou o Guilbert Institute of Erector Engineering que passou a atribuir o título de Engenheiro a todos os que enviavam um novo modelo. Para quem tivesse apresentado mais projectos, além de ganhar a subscrição da revista Erector Tips, podia ficar com o título de “Expert Engineer” ou de “Master Engineer”. Com um marketing tão intenso, a A. C. Guilbert Company tornou-se a maior empresa de produção de brinquedos dos Estados Unidos, tendo continuado a alterar e melhorar os conjuntos da Erector Set durante várias décadas.

O Erector foi de tal forma divulgado, vendido e utilizado que o seu uso ultrapassou, muitas vezes, a mera brincadeira tendo alimentado, em muitos casos, histórias de sucesso nas mais variadas áreas. Uma delas é a de Donald Bailey, um engenheiro funcionário do British War Office, que tinha o hobby de desenhar e construir modelos de pontes. Em 1940 apresentou aos seus superiores um projecto de uma ponte feita por elementos prefabricados. O modelo era integralmente feito com peças Erector e convenceu os superiores de Bailey que valia a pena formar uma equipa de engenheiros do Britain's Royal Engineers para avançar com o projecto. Estes, após terem verificado a sua exequibilidade, mandaram construir uma versão em escala real no Military Engineering Experimental Establishment (MEXE), perto de Dorset, Inglaterra. A ponte demonstrou uma enorme facilidade de construção, transporte, adaptabilidade e manutenção. A partir de 1944, as pontes Bailey, que ficaram com o nome do inventor original apesar de uma batalha legal para lhe tirar a patente, começaram a ser produzidas tanto em Inglaterra como nos EUA tento sido extremamente úteis em muitas batalhas da segunda Guerra Mundial, chegando a serem citadas pelo presidente dos Estado Unidos Eisenhower como um dos três mais importantes avanços tecnológicos da guerra, a par do radar e dos aviões bombardeiros.

Outra história refere-se ao estudante da Yale Medical School, William Sewell que, em 1949, utilizou as peças Erector para construir o que ficou conhecido na história da medicina como o primeiro coração artificial. Numa experiência, Sewell conseguiu manter um cão com vida durante 63 minutos. Em muitas outras invenções o Erector teve um papel determinante; é o caso das atracções do parque de diversões Disney Adventure na Califórnia ou as lentes de contacto moles inventadas pelo químico checo Otto Wichterle em 1961 utilizando, justamente, um engenho construído com peças Erector. De qualquer forma, para aqueles que queiram saber mais existe o interessantíssimo livro de Bruce Watson intitulado The Man Who Changed How Boys and Toys Were Made.

Guilbert conhecia a importância da brincadeira e, além do sistema Erector, desenvolveu e colocou á venda uma grande variedade de outros produtos. O interessante é que a maioria destes objectos, hoje em dia, seria absolutamente proibida. Além de telescópios, puzzles metálicos ou miniaturas de comboios, eram vendidas caixas para se fazerem experiências químicas (com cianeto e cloro), um kit para soprar vidro (que necessitava de atingir os 1250º para transformar a areia em vidro), e um kit de energia atómica (sim leram bem… a caixa até tinha algumas peças de urânio radioactivo e um contador Geiger). Como mudaram os tempos, e como mudaram os brinquedos...

A utilidade dos brinquedos era considerada de tal ordem importante que, em 1918, Guilbert tomou uma decisão que o fez ficar na história com a alcunha de “o homem que salvou o Natal”. Tal como em todo o mundo, nos Estado Unidos, a Primeira Guerra Mundial era uma prioridade nacional e absorvia todos os esforços da indústria e da economia. Nesse contexto Concelho de Defesa Nacional discutiu a possibilidade de impor uma restrição na venda dos brinquedos. Na altura Guilbert estava a acabar o seu mandato de dois anos como director do Toy Manufacturers of Amercan e conseguiu obter uma audiência com o Concelho de Defesa Nacional em Washington; levou consigo várias caixas de Erector Set, além de muitos outros brinquedos que a A. C. Guilbert tinha em produção. Quando lhe foi permitido entrar proferiu um discurso memorável onde chegou a dizer: “You can’t stop toy production. These are your future architects. These are your future engineers.” Os membros do Concelho retiraram a discussão da ordem do dia, levaram os brinquedos para casa e Guilbert transformou-se num herói. Esta história é contada no filme de 2002 "The man who saved the christmas", protagonizado por Jason Alexander, o mesmo actor que ficou odiado por todos quando teve o papel de George Costanza da serie televisiva Seinfeld.

Nos anos 1920 a A. C. Guilbert atingiu o seu auge e a gama de peças foi aumentada para permitir a construção de modelos mais complexos. A empresa aguentou-se atravessando a Grande Depressão de 1929. Mais tarde, depois da Segunda Guerra Mundial os EUA assistiram ao Baby-Boom e entre 1940 e 1960 o Erector era um dos brinquedos obrigatórios para qualquer criança americana. Para compreender a difusão e a fama que este brinquedo tinha atingido basta fazer uma rápida pesquisa na Internet ou nos sites de leilões e constatar a quantidade de material que, ainda hoje, se encontra em circulação.

A partir de 1960 o plástico começou a ser o material dominante nos brinquedos. A Lego tornou-se o principal protagonista e o Erector já não possuia o halo de modernidade que tinha no princípio do século. Alfred Carlton Gilbert morreu em 1961 com a idade de 77 anos; no ano seguinte a marca será comprada pela sua rival histórica: a Meccano. Nos EUA ainda se vendem caixas Erector (praticamente iguais às que se vendem por cá sob o nome Meccano), mas muito se perdeu. Actualmente, tanto a Meccano como a Erector não passam de brinquedos bastante banais que em pouco lembram o antigo esplendor que estes produtos chegaram a ter no passado.

Moral da história? Sem dúvida os brinquedos mudaram muito; como já tive a oportunidade de escrever, os anos 1970 e a electrónica feriram de morte os jogos de construções. Mas outras coisas mudaram também. Não falo do facto de que já não é muito consensual pôr os nossos filhos a brincar com urânio radioactivo ou a fazer experiências químicas com cianeto, refiro-me a uma forma de brincar altamente educativa em que a manualidade e o conhecimento das bases dos fenómenos está sempre presente. Apertar um parafuso, construir uma torre que fique de pé ou ligar os pólos de uma bateria de forma correcta a um motor, são operações aparentemente básicas mas que reúnem um conhecimento pragmático que as novas gerações já não podem aprender através da brincadeira. É ainda a velha história do ensino profissionalizante que foi sistematicamente desmantelado ao longo de três décadas de educação em que se pensava que a sociedade podia ser feita só de trolhas ou engenheiros. Foi-se perdendo um inteiro bloco intermédio da sociedade e, com este, do conhecimento e de oportunidades de inovação. A manualidade não é necessariamente uma competência inferior às meramente intelectuais, é uma forma de expressão e de realização extremamente elevada e nobre.
Para quem tenha vontade de continuar a pensar no assunto deixo uma frase do filósofo Anaxágoras: “O homem é inteligente porque tem mãos”.

Alguma bibliografia de e sobre Guilbert:

Gilbert, A.C., with Marshall McClintock. The Man Who Lived in Paradise. New York: Rhinehart, 1954.
Watson, Bruce. "The Man Who Saved Christmas." Smithsonian Magazine, May 1999, 120-34.
Watson, Bruce. The Man Who Changed How Boys and Toys Were Made: The Life and Times of A. C. Gilbert. Reprint ed. New York: Penguin Books, 2003.

E alguns sites sobre o Erector Set:

http://www.jitterbuzz.com/erector.html
http://www.girdersandgears.com/
http://www.eliwhitney.org/new/museum/-gilbert-project/-collections/erector-sets

Uma casa como um brinquedo

2010-10-06T12:59:00.000+01:00

Quem tem filhos sabe como as crianças mudam as nossas casas. Desde as paredes pintadas, passando pela constante desarrumação, existem muitos aspectos que só muito raramente são tidos em conta quanto uma casa é desenhada. Poucos pensam como seriam as casas se as crianças entrassem no projecto de Arquitectura desde as primeiras ideias. Se, por outras palavras, o arquitecto tentasse desenhar, além de uma casa, uma espécie de grande brinquedo habitável.

Neste projecto, do atelier indonésio Aboday, a casa é pensada como espaço de crescimento e de divertimento do filho dos donos. Do site Dezeen: "The house will be mostly occupied by a multi generation family of 3. However, the king of the house is a 5 year old boy who thinks that life is all about play, hence the design of the house."

Assim, o elemento mais característico desta casa torna-se um escorrega em betão que une directamente o quarto com a sala de jantar. Já não há desculpas para chegar atrasado quando o jantar estiver na mesa...

Fontes: http://www.dezeen.com

Mint Toy Museum - Singapore

2010-09-15T17:20:00.000+01:00

Nos casos que apresentei até agora a Arquitectura conseguiu, de alguma forma, auxiliar e melhorar (ou simplesmente caracterizar) a produção de brinquedos. Esta vez irei falar de um caso contrário em que os brinquedos serviram de pretexto para que fosse produzida uma boa Arquitectura.

Os ingredientes são do melhor: um engenheiro electrotécnico com muito dinheiro e dono de uma das maiores e mais completas colecções de brinquedos do mundo e um gabinete de arquitectura que se farta de ganhar prémios. O resultado é o primeiro, e até agora único, edifício projectado de raiz e de propósito para ser um museu do brinquedo. O engenheiro chama-se Yang Chang Fa, tem 60 anos e possui uma colecção de mais de 100.000 peças vindas de mais de 40 países diferentes e coleccionadas ao longo de 30 anos. O gabinete de arquitectura é o SCDA, dirigido por Chan Soo Khian e sediado em Singapura, e os seus projectos já ganharam várias dezenas de prémios internacionais.

A colecção de Chang, além de ser tão numerosa quanto valiosa, possui várias sub-colecções extremamente completas: brinquedos Dan Dare (uma personagem de ficção científica inglesa dos anos 50), bonecas chinesas “door of hope” (cujo nome é devido às missões cristãs do princípio do século XX na China), uma das maiores colecções de brinquedos do mundo dedicados a Batman, e outra, igualmente grande e completa, dedicada a Disney. Muitas peças são únicas no planeta e é possível encontrar brinquedos de praticamente todos os tipos, idades e valor.

O edifício é também algo notável: num lote de somente 5.5 metros de largura por 27.5 de comprimento (com estas medidas poderia muito bem ter sido um lote na baixa no Porto…), o Mint Museum reconhece-se pela sua fachada integralmente revestida de paneis de vidro, cortados às curvas, atrás dos quais se encontram cinco andares cheios de brinquedos.

O interior é cautelosamente iluminado através da refracção da luz que atravessa as lâminas de vidro colocadas ortogonalmente à fachada. Esta solução consegue iluminar o interior sem expor os brinquedos à agressividade da luz solar. No interior, um sistema de rampas e um elevador central distribuem os visitadores pelos vários pisos onde os brinquedos se encontram organizados em vitrinas retro-iluminadas. Algumas zonas possuem pé-direito duplo e, em zonas estratégicas, os pisos comunicam visualmente através de pavimentos em vidro. No rés-do-chão do edifício encontra-se um café com restaurante e loja de vinhos cujas decorações estão em sintonia com o restante espaço de exposição. Na cobertura, um grande terraço com vista para a cidade é o palco de frequentes festas e eventos mundanos.

A qualidade do projecto, tanto de um ponto de vista arquitectónico como turístico e cultural, valeu ao Mint Museum um prémio no Cityscape Dubai Architectural Awards na categoria Turismo,Viagens e Transportes, além do Chicago Athenaeum International Architectural Awards

O site do museu: http://www.emint.com/
Para uma visita virtual ao edifício: http://www.singaporevr.com/vrs/MintMuseum/Architecture.html

Educação precoce

2010-09-06T22:16:00.000+01:00

E se, ao invés de brincar com uma mesinha qualquer, a criança brincasse com uma mesa desenhada por Arne Jacobsen? E se, já agora, ao invés de se sentar numa cadeira IKEA se sentasse numa cadeirinha desenhada por Charles Eames? Ou se se deitasse num sofá desenhado por Le Cobusier? Estaremos a fomentar alguma coisa? Alguma forma de sensibilidade ou de gosto particular? Até que ponto podemos tornar o mundo das crianças numa cópia em ponto pequeno do mundo dos adultos, de forma a reconstruir as relações que estabelecemos com os objectos e, mais especificamente, com as peças de design que apreciamos?
Estou piamente convencido da importância que tem o contacto com o design desde a mais tenra idade. É uma forma de cultura, de educação como qualquer outra. Como o desporto, a música ou a arte em geral. Quanto mais a criança entra em contacto com estas manifestações humanas, melhor será para a sua formação enquanto ser humano e ser social.
Para quem queira experimentar, a Little Nest é uma firma australiana que produz réplicas das cadeiras de design mais famosas e intemporais, permitindo a todos os pais uma educação em Design e em Arquitectura muito precoce. Tenho que admitir que se não fossem tão caras, já teria mandado vir umas para as minhas filhas.

O arquitecto instantâneo

2010-08-31T21:31:00.000+01:00

Philiform, a Philips e os brinquedos

2010-08-30T22:23:00.000+01:00

Creio que poucos sabem que a Royal Philips Electronics, mais conhecida como Philips, em 1969 lembrou-se de produzir e pôr à venda um sistema de construções em plástico muito parecido com o Lego, a que chamaram Philiform. O sucesso foi de tal ordem que três anos mais tarde, em 1972, a produção já tinha sido interrompida e nunca mais foi retomada.

Em boa verdade, não foi a única vez que este colosso da electrónica, que começou em 1891 a produzir lâmpadas e se tornou rapidamente um dos maiores fabricantes de iluminação e de electrónica do mundo, decidiu produzir brinquedos. Em 1951 o brinquedo Pioner permitia aos jovens construir um rádio com todos os componentes necessários ao seu funcionamento. Nos anos 60, tinha produzido o sistema de construções EE (Electrical Engineer): kits com os quais se podiam construir vários dispositivos electrónicos. Em 1965, um sistema em metal muito parecido com o Meccano, o denominado ME (Mechanical Engineer) podia ser combinado com os anteriores para produzir pequenos engenhos electrónicos. Em 1970, foi a vez da química com o sistema CE, uma série de laboratórios em miniatura: existia o de química inorgânica, o de orgânica e o dedicado aos polímeros. Em 1972 o sistema FE abordava as leis da física. Finalmente, em 1971, em sintonia com as tendências da altura, surgiu o CL com o qual as crianças podiam compreender o funcionamento de um sistema digital. Sobre estes brinquedos existem muitos sites de nostálgicos que se dedicam à divulgação de material e de informações.

Tal como acontecia com todas as outras séries de brinquedos produzidos pela Philips, as caixas da Philiform eram particularmente bonitas; um design gráfico digno dos melhores produtos da época. Dentro, as peças eram muito parecidas com as Lego (provavelmente demasiado parecidas…) e as instruções indicavam como construir vários objectos, mantendo sempre uma certa predilecção por veículos e máquinas. Todavia, o sistema não era compatível com o Lego, não podendo, desta forma, servir como integração ou expansão deste.

Philiform era produzido pela famosa Mettoy Playcraft, a mesma firma que produzia, desde 1934, alguns dos brinquedos de maior sucesso em Inglaterra (os carrinhos Corgi, por exemplo) e que aguentou duas guerras, produzindo armas e munições (o mesmo que fizeram muitas fábricas europeias entre as quais, por exemplo, a Line Bros ou a Britans). Todavia, nos princípios dos anos 70, o mercado dos brinquedos norte-americano estava em forte expansão e isto teve enormes repercussões no europeu. A Mettoy Playcraft entrou numa crise da qual nunca mais conseguiu sair, até 1989, ano em que foi vendida ao colosso Mattel ficando só um vestígio seu na Corgi Classics Limited. Além disso, nos anos 70, aconteceu uma profunda mudança de paradigmas, com a introdução maciça dos brinquedos electrónicos e dos primeiros videojogos. Desta década são as consolas Atari, os jogos Pong e Space Invaders. O sistema Philiform, apesar de ser bem construído e razoavelmente bem pensado no seu conjunto era, quando comparado com o Lego, bastante limitado e, sobretudo, muito feio. Os modelos que podiam ser construídos eram visualmente frágeis e a comparação com o sistema dinamarquês rival era inevitável resultando sempre num fracasso para o Philiform (ver post anterior).

Referências
http://www.philiform.com/

And the winner is...

2010-08-27T13:06:00.000+01:00

Um recente inquérito realizado pelo site Firebox (um site de vendas online de brinquedos) revelou que o Lego é o brinquedo mais popular do mundo. As mais de três mil respostas foram divididas em duas classificatórias: a dos homens e a das mulheres. A primeira foi encabeçada pelo Lego seguido pelo Game Boy, os Transformers e o Action Man. Na segunda, a das mulheres, o primeiro lugar foi claramente ocupado pela Barbie seguida, e aqui é o mais curioso, pela Lego. Seguem My Little Pony, a Game Boy e a Sindy (o que é devido ao facto do inquérito ter sido feito por um site inglês).
O brinquedo dinamarquês, que é produzido desde o princípio da década de 30 do século XX, ganhou com uma margem substancial: 78% das mulheres e 63% dos homens o preferiram entre muitos.
Este resultado ficou confirmado num artigo publicado no UK Telegraph que publica outro inquérito feito pelo site inglês de vendas online Argos em que o Lego foi preferido pelo 56% dos inquiridos.
Já brinquei muito com os Lego e os considero um dos brinquedos mais saudáveis e criativos que alguma vez foram feitos. Um dia destes vou ter que escrever um artigo sobre a fascinante história de Ole Kirk Christiansen (1891-1958), um humilde carpinteiro dinamarquês que construía modelos em escala dos móveis para os vender e um dia percebeu que o que fazia melhor não eram os móveis mas eram mesmo os modelos…

O brinquedo de arquitectura segundo Douglas Coupland

2010-08-24T17:32:00.000+01:00

Para os jovens da minha geração (1970) que tenham, ou tenham tido, algum gosto pela leitura ,o nome de Douglas Coupland não é certamente uma novidade. Geração X, o seu primeiro e mais famoso livro, de 1991, tornou-se rapidamente numa novela de culto, lançando o seu autor para o estrelado literário, segundo uma trajectória verdadeiramente meteorítica. Considerada uma obra tipicamente pós-moderna, foi a primeira de uma longa série de livros. Desde então, Coupland já escreveu mais dez novelas e vários ensaios com traduções em 36 línguas. A sua última obra, uma biografia sobre o filósofo visionário Marshall McLuhan, foi editada em Março de 2010.

O que me leva a falar de Coupland, hoje e aqui, é ter descoberto que este autor canadiano, com formação em artes em Vancuver, Milão e Sapporo, foi responsável em 2005 por uma instalação no Canadian Centre for Architecture (CCA) com o título “Super City”.
Para compreender melhor, falta dizer duas coisas: a primeira é que a instalação de Coupland no CCA segue uma série de exposições (6 desde 1991) ao longo das quais o Centro foi mostrando a sua colecção de brinquedos de Arquitectura. Uma colecção, anteriormente propriedade de Norman Brosterman (ver artigo de Junho), considerada a maior e mais importante colecção deste género de propriedade de uma instituição. A segunda coisa é que Super City não é só o título da instalação mas é, sobretudo, o nome de um brinquedo considerado, justamente pelo próprio Douglas, nada mais que "the best building kit ever made—possibly even better than Lego."

Na altura, num artigo da archiseek.com: "Illustrating his theory that building toys have the power to feed themselves back into the real world of objects and ideas, Coupland’s Super City installation invokes an imaginary urbanscape by deftly combining scale-models of high-rise buildings, monuments, and infrastructural elements with an assortment of parts from the various building kits in his personal collection. Toronto 's monumental CN Tower (1976), segments of the U.S. interstate highway system, and typical American water towers, and most infamously, the World Trade Center towers by Yamasaki (1966–77) destroyed on 11 September 2001, are all integrated with parts from the Super City, Tinkertoy, Jumbo Lego, Meccano, Tog'L, and Matador kits. Occupying a space 12' x 12' x 12', the assemblage of shapes and objects is uniformly painted white, echoing Coupland's recollection that as a child, he perceived "everything in the Lego universe as perfect and crisp and anti-death.... Lego was the future. White. Clean. Plastic."

Uma história bizarra a deste brinquedo que foi lançado pela Ideal Toys, um dos maiores fabricantes de brinquedos norte-americanos, em 1967 e retirado do mercado no ano seguinte, Diferentemente do Lego, por exemplo, Super City é um brinquedo destinado exclusivamente à construção de edifícios. As peças, feitas de plástico, juntavam-se segundo uma lógica construtiva extremamente parecida com a adoptada nos edifícios prefabricados que, mesmo nos anos 70, representavam um paradigma de progresso e industrialização da Arquitectura e que estavam a ser projectados e construídos pelo mundo fora. Pilares e vigas uniam-se em ângulo recto criando gaiolas estruturais que podiam ser tapadas com elementos opacos, janelas ou outros tipos de painéis com diferentes acabamentos. Resultavam sempre em edifícios caracterizados por uma linguagem extremamente moderna e absolutamente coerente com a época.

As tipologias propostas na caixa de montagem eram heliportos, centros de investigação, estações e arranha-céus. "Anything made from Super City looked like a Craig Elwood or a Neutra or a Wallace K. Harrison", comentou Coupland, segundo o qual o fracasso deveu-se à excessiva sofisticação do brinquedo para as crianças que o recebiam.

Para quem queira saber mais, sobre seja o que for, há sempre o Google. Aconselho só uma rápida visita à casa de Douglas Coupland, onde se podem ver algumas construções feitas com Super City.

A colecção de Jackie Britton

2010-07-09T14:23:00.001+01:00

Existem muitas colecções de brinquedos de arquitectura mas poucas delas são publicamente conhecidas e tão pouco visíveis. Todavia, quando já se possui algum conhecimento na matéria, torna-se mais fácil encontrar pistas que podem levar, em alguns casos, a descobertas muito interessantes. É justamente isto que me aconteceu outro dia quando encontrei a colecção de brinquedos de Jackie Britton.

Dela sei pouca coisa: é inglesa e sempre adorou edifícios e Arquitectura; em 1993, visitou uma exposição em Londres organizada pelo RIBA (Royal Institute of British Architects) dedicada aos brinquedos de arquitectura e, desde então, é uma coleccionadora muito activa e disciplinada. Só falta dizer que Jackie trabalha num museu onde aprendeu o gosto para o coleccionismo e as rotinas de conservação e de catalogação que lhe estão associadas.

O nome do seu blog não deixa dúvidas: http://architoys.net/blog.

Não deixem de visitar o seu perfil no Flickr em: http://www.flickr.com/photos/25270435@N03/ e o seu site, ainda em construção, em: http://www.architoys.net.

Inventig Kindergarten de Norman Brosterman

2010-06-28T18:32:00.000+01:00

Já tive oportunidade de falar na invenção do Jardim-de-infância (kindergarten) num post de Março 2010 sobre Friedrich Fröbel e sobre os seus gifts; este livro trata deste assunto com maior amplitude e aprofundamento.

Sobre o autor: arquitecto, artista, mercante de arte, escritor, escultor, curador e coleccionador, Norman Brosterman (1952-) é uma personagem particularmente interessante no âmbito dos brinquedos e da arquitectura principalmente por duas razões. A primeira é que era um dos maiores coleccionadores de brinquedos de arquitectura. Actualmente a sua colecção encontra-se no Centro de Arquitectura do Canadá em Montreal. Esta colecção foi exposta, entre Dezembro de 1991 e Março de 1992, no CCA na exposição “Potential Architecture: Construction Toys from the CCA Collection”. Além disso Brosterman encontra-se ligado a outra grande colecção acerca do qual irei falar em futuro: a do nova-iorquino Paul Neuman.
A segunda razão que torna Brosterman interessante é, justamente, o facto de ter escrito este livro.

Sobre o livro: com as notáveis fotografias de Kiyoshi Togashi, além de reunir uma descrição pormenorizada de cada um dos gifts de Fröbel, dos quais Brosterman possui uma invejável colecção, relaciona o fenómeno do kindergarten com as origens do ensino artístico do século XX. Citando exemplos de artistas conhecidos como George Braque, Piet Mondrian, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Frank Lloyd Wright ou Le Corbusier, o autor procura demonstrar que a ideia do kindergarten reside na base da concepção moderna do ensino de arte baseado no poder na abstracção geométrica.

Brosterman, Norman. 1997. Inventig Kindergarten. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers

O sonho de qualquer criança: uma casa de Lego

2010-06-14T21:58:00.000+01:00

O seu nome é James May e em Portugal é conhecido por ser um dos condutores do famoso programa televisivo Top Gear, juntamente com Jeremy Clarkson e Richard Hammond. Nesta série a sua alcunha é Captain Slow por ser, entre os três, o que conduz mais devagar (com excepção de quando, em 2007, conduziu um Bugatti Veyron até aos 407 km/h).
Em Inglaterra a sua carreira televisiva vai muito além de Top Gear. Desde 1999 é apresentador principal em vários programas sobre vinhos (Oz and James's Big Wine Adventure), sobre invenções do século XX (James May's 20th Century), sobre grandes ideias (James May's Big Ideas), além de outras coisa entre as quais, cá estamos nós, os brinquedos.
May é, de facto, um grande apaixonado por brinquedos e o seu documentário James May's Top Toys, de 2005, foi o primeiro de vários programas que este jornalista de 47 anos dedicou a esta paixão.
Em 2009, começou a produção e a sucessiva transmissão do programa James May's Toy Stories. Em cada um dos 6 episódios era escolhido um brinquedo e era lançado um desafio nunca antes visto. Assim conseguiu-se construir um avião em kit de montar da Airfix em escala 1:1; um inteiro jardim de flores feitas com plasticina; uma grua de 23 metros com construções Meccano; uma pista de carrinhos Scalextric com 4,5 km de comprimento; uma linha de comboio Hornby em miniatura com 16 km e, isto já nos interessa mais, uma casa habitável inteiramente construída com as peças da Lego.

Não é certamente a primeira vez que alguém constrói um objecto tão grande unicamente com Lego, pense-se só nas várias Legoland que existem pelo mundo fora (Dinamarca, Inglaterra, EUA e Alemanha) onde existem inteiras cidades em miniatura feitas com Lego. Mas é certamente a primeira vez que alguém se lembra de construir uma casa onde possa habitar, só com Lego. Posso dizer isto melhor: é a primeira vez que alguém constrói uma casa onde possa habitar, porque lembrar-se de construí-la... creio que esta ideia já tenha passado pela cabeça de todos nos...

Mas James May não é um entre “todos nós” e, em 2009, a produção do seu programa comprou 3,3 milhões de peças Lego. Claramente era um desafio demasiado grande para uma pessoa só, por isso foi lançado um apelo no programa, e foi reunida uma equipa de 1200 voluntários para construir uma casa com dois andares, uma casa de banho completa e a funcionar, uma cozinha totalmente equipada, uma sala com cadeiras “design”, um quarto com cama e um gato. Tudo construído religiosamente e exclusivamente com peças Lego. Na realidade a casa tinha uma estrutura portante em madeira que era revestida em lego. Mas isto agora não interessa de nada porque a história não acaba aqui.

Ao chegar a Surrey, uma localidade a sudoeste de Londres, May e a sua equipa estavam à espera de encontrar algumas dúzias de pessoas que tivessem respondido ao apelo. Cerca de 1700 pessoas que se tinham juntado numa fila quilométrica, estando alguns à espera desde as 4h30 da manhã. 1200 foram aceites, 1500 tiveram que voltar para casa.
As pessoas foram divididas em equipas para fazer tijolos de 576 peças (12x8x6) e as obras continuaram ao longo de mais de um mês. No dia 17 de Setembro a casa ficou concluída.

O desafio ainda não tinha acabado porque James May tinha prometido que iria passar uma noite na casa, e assim fez. Numa noite de chuva, coisa rara num Setembro londrino, May experimentou a absoluta ausência de conforto da casa em Lego: qualquer superfície é picotada, andar descalço num chão Lego é uma verdadeira tortura chinesa; tudo é extremamente frágil, a belíssima réplica do cadeirão de Jacobsen em Lego esboroa-se literalmente mal May se senta nela; a cama não passa de uma caixa de plástico rígido. Um dos principais problemas surge, justamente, por causa da chuva: a casa mete água por todos os cantos, as junções não são estanques e, assim, não existe possibilidade de manter a água fora da casa ou, como é o caso do lavatório ou do chuveiro, de manter alguma água dentro dela. Um verdadeiro desastre.

Uma vez acabadas as filmagens colocou-se o problema do que fazer com a casa. May ofereceu-a à Legoland mas os dirigentes do parque temático recusaram a oferta uma vez que seria extremamente caro mudar a casa de sitio. Qualquer reconstrução para fins lucrativos estava fora de questão, uma vez que a Lego possui os direitos de autor para este tipo de instalações. O debate foi de tal ordem que se reuniu um grupo com mais de 3.500 membros no Facebook contra a demolição da casa.
A falta de licença, a precariedade da estrutura que tinha sido pensada efémera e a necessidade de libertar o terreno sobre o qual tinha sido construída foram razões suficientes para, à falta de outra solução, avançar com a demolição da casa. As peças Lego foram doadas para instituições de caridade e dela só ficou o registo televisivo.

Fonte: http://www.jamesmaystoystories.com/

Bruno Taut - da utopia aos brinquedos

2010-05-21T12:17:00.000+01:00

Um dos aspectos que mais me interessa em alguns brinquedos desenhados por arquitectos é o de conseguir serem representativos não só do pensamento do autor como de todo o contexto arquitectónico e intelectual, no qual foram pensados e produzidos. É o caso deste brinquedo, umas construções desenhadas pelo arquitecto alemão Bruno Taut (1880-1938) em 1919, em que nenhum aspecto ficou deixado ao acaso e tudo remete para uma narrativa histórica e disciplinarmente mais complexa e articulada. Vamos ver:

Para os arquitectos, uma personagem incontornável mas praticamente desconhecido entre os não arquitectos, Bruno Taut é um dos mais importantes arquitectos expressionistas do século XX. Irmão de Max Taut, também arquitecto, Bruno teve uma carreira que possui duas facetas distintas que se cruzam frequentemente ao longo da vida profissional: uma de carácter mais intelectual e utópico e outra mais ligada ao funcionalismo e aos projectos de habitação, sobretudo no contexto do pós-guerra alemão. A criação deste brinquedo pertence, claramente, à fase mais intelectual e idealista podendo ser considerado como uma soma das várias linhas de pensamento que, naquela altura, Taut perseguia e, mais especificamente, do seu lado mais expressionista.

O princípio do século XX é extremamente rico na produção de construções. São centenas tanto de madeira como de pedra, mas este brinquedo possui uma singularidade que faz que em nada se pareça com as suas homólogas. Dandanah, o Palácio das fadas, é constituído por 62 peças em vidro colorido que se recolhem numa caixa octogonal em madeira. Esferas, cubos, paralelepípedos e prismas com arestas vivas e superfícies polidas podem ser utilizados para fazer construções ricas de transparências e de cores, caracterizadas por uma elegância e uma ligeireza que contradiz o peso da geometria das formas. Em suma, um brinquedo que nenhum pai minimamente prudente entregaria a um filho... De qualquer forma demonstra que Taut estava atento às teorias didácticas subjacentes às construções que apareceram em toda a parte na Europa, nos mais diferentes materiais, no seguimento das teorias pedagógicas de Fröbel ou de Pestalozzi, entre outros. Como já tive oportunidade de descrever, o princípio do século XX foi um período rico em grande alterações educacionais e escolares passando de uma visão estritamente doutrinal para uma maior liberdade do sujeito em construir o seu conhecimento. Um brinquedo de construções é um sistema aberto que possibilita um enorme número de variações possíveis partindo dos mesmo elementos base: a criança aprende fazendo (e brincando) não necessitando de uma doutrina prévia.

Antes de falar da utilização de vidro, vamos tentar perceber o porquê das cores.
A utilização da cor era algo de muito importante para Bruno Taut. Já nas primeiras obras, como foram as casas para a cidade-jardim em Falkenberg, de 1912/33, ou as do Siedlung em Magdeburgo de 1912/15, o arquitecto adoptou cores vivas como elemento linguístico característico da sua arquitectura. Em resposta a uma construção popular cinzenta, Taut mandava pintar os edifícios com cores contrastantes levantando, na altura, um grande debate crítico em torno da utilização da cor. O cinzento era, na altura, a cor dominante nos bairros populares e a burguesia costumava troçar destes edifícios apelidando-os de “pocilgas cinzentas”. Os moradores tentaram reagir a esta discriminação e quando pediram a Taut alguns conselhos para pintar as próprias casas este, após uma primeira fase pouco convicta, aconselhou-os a adoptar tintas com cores vivas. Foi um sucesso de tal ordem que em breve, sem nenhum tipo de publicidade, os bairros eram metas de visitas e estiveram envolvidos por uma polémica sobre a cor na arquitectura. As cores das casas transformaram-se em símbolos da luta de classe e as críticas da burguesia só serviam aos sócios das cooperativas como reconhecimentos da sua luta. A cor será, a partir desta altura, um dos elementos mais característico da obra de Bruno Taut e, mais tarde, de muita construção social do século XX pela Europa fora chegando a contagiar, em Portugal, muita obra, sobretudo no período pós 25 de Abril (veja-se, por exemplo, o bairro da Bouça no Porto do arquitecto Álvaro Siza em que o autor declarou explicitamente que a arquitectura de Taut foi fonte de inspiração).

Uma vez percebida a importância da cor, vamos avançar para explicar o porquê do brinquedo ser feito de vidro e, já agora, de vidro colorido.
Em 1914, o Deutscher Werkbund, a Federação Alemã do Trabalho (que mais tarde estará na origem da famosa escola Bauhaus), cuja função era a de juntar os esforços intelectuais e produtivos das artes com a da produção industrial, organizou uma exposição em Colónia. Para esta exposição Bruno Taut projectou o pavilhão da Indústria do vidro alemã, um edifício de planta circular cuja cobertura era uma grande cúpula prismática feita com paneis de vidro de cores diferentes (provavelmente as mesmas cores utilizadas no brinquedo Dandanah).
No interior encontrava-se uma cascata de água e as paredes eram revestidas em mosaico com partes metálicas e brilhantes. A luz que atravessava a cúpula criava, no seu interior, reflexos e brilhos de luz colorida criando um ambiente que tinha certamente algo de mágico. O edifício durou poucos meses e foi destruído em Agosto de 1914, quando rebentou a Primeira Guerra Mundial. O único testemunho que existe são umas fotografias a preto e branco que não conseguem transmitir a grandiosidade e o interesse desta obra. Segundo as crónicas da altura o pavilhão era considerado ridículo como exemplo da nova arquitectura. Por fora, o embasamento de betão era grosseiro e desinteressante e nada deixava intuir o seu interior; mas quando as pessoas entravam ficavam fascinadas de tal forma que este edifício se tornou uma das principais atracções da feira. No panfleto do pavilhão, Taut mandou escrever: “o edifício em vidro não tem nenhuma outra função que não seja a de ser bonito”. No seu interior uma frase do poeta e escritor alemão Paul Scheerbart: “o vidro nos leva para uma nova época, a cultura do tijolo só nos faz compaixão”.

Bruno Taut e Paul Scheerbart (1863-1915) conheceram-se no verão de 1913 durante um curso de pintura em vidro e mosaico e ficaram em contacto trocando cartas com muita frequência. No ano da feira de Colónia, Scheerbart publicou o seu ensaio Glasarchitektur (arquitectura de vidro) onde defendia uma futura sociedade industrial em que o vidro era considerado como material de construção emblemático (mais tarde, em 1917, Taut publicará o seu livro Alpine Architektur que será fortemente influenciado por esta obra). Estas teorias foram publicadas, sob a forma de um conjunto de textos, num volume das edições Sturm de Berlim e foram dedicados a Bruno Taut que tinha participado na sua formulação.
Apesar de ser clara a ligação intelectual que une Taut a Scheerbart, sobretudo no projecto do pavilhão do vidro para a feira de Colónia, não é de forma alguma clara como relação se manteve tão viva e produtiva apesar das profundas diferenças de carácter que separavam estas duas personalidades. Taut era uma pessoa de trato extremamente sério e severo, desde muito cedo totalmente dedicado ao trabalho e muito pouco dado a brincadeiras. Na sua biografia é possível ler que passou os primeiros anos da sua formação profissional na solidão, sem amigos, para ter tempo para estudar ou para participar em concursos de arquitectura cujos resultados lhe dariam créditos para ingressar nos melhores escritórios do país. Scheerbart, pelo contrário, viveu uma vida desregulada em muita boa parte passada a beber nos círculos literários berlinenses ou a escrever livros para ganhar dinheiro. Em 1900 casou com Anna Sommer, uma pacata viúva 10 anos mais velha, à qual alugava o quarto onde morava e com a qual teve uma relação extremamente turbulenta que esteve na origem do livro Von Zimmer zu Zimmer. 70 und seine Frau Schmoll um Liebesbriefe des Dichters (De sala em sala. 70 cartas de mau humor e amor do poeta à sua esposa). Em 1915 chegou a publicar o livro Das Perpetuum mobile. Die Geschichte einer Erfindung em que o autor tentava defender a absurda possibilidade de construir um instrumento de moto perpétuo.

Como Taut ficou influenciado por uma pessoa tão diferente dele é, de facto, um mistério; até porque também não é muito clara porque ele, de forma muito repentina, se entusiasmou com o vidro de tal forma como o fez. Uma das razões que posso encontrar é a necessidade que Taut tinha em reagir à condição política através de um manifesto arquitectónico. Não podemos esquecer que quando Hitler subiu ao poder Taut, então professor na universidade de Berlim, deixou a sua carreira para se exilar para o Japão, antes, e para a Turquia, depois. Esta pode ter sido a causa para ter feito uma espécie de propaganda cruzada com Scheerbart com o fim de potenciar a visibilidade de ambos; coisa que claramente o poeta não podia ver com bons olhos pelas razões já apontadas. O próprio Scheerbart morreu em 1915, na sequência de uma prolongada greve de fome, em protesto contra a guerra.

Outra ligação de Taut ao vidro encontra-se a partir de 1919 quando este é promotor da Glaserne Kette (corrente de vidro), uma espécie de “correspondência utópica” que, durante alguns anos, foi mantida viva pelas cartas escritas por treze arquitectos. Walter Gropius, cujo heterónimo neste circulo era Maß, Hans Scharoun, que assinava Hannes, ou Max Taut eram alguns entre os que, através de textos e de desenhos, procuraram encontrar os princípios fundadores para uma arquitectura do século XX. Mais uma vez o recurso ao vidro como material simbólico da modernidade é evidente: uma corrente de vidro é algo que ultrapassa uma simples relação de união ou de partilha, é algo que, pensando no momento histórico, implica uma invisibilidade pela transparência e, ao mesmo tempo, uma luminosidade, um brilho que une os seus elementos.

Mais alguma coisa pode ser dita acerca da caixa do brinquedo e, mais especificamente, acerca da sua forma octogonal que não é certamente casual uma vez que esta forma geométrica se encontra ancestralmente ligada a arquitectura. Desde as construções do Oriente, passando pelas bizantinas, as gregas e as romanas, esta forma geométrica esteve sempre ligada a uma forte simbologia. Muita arquitectura templária, por exemplo, remete para o número oito e o octógono para manifestar a passagem entre o quadrado da terra e o círculo do céu. Aos quatro pontos cardinais é preciso associar mais quatro pontos intermédios chegando aos oito pontos dos oito ventos, como a torre dos ventos em Atenas, justamente de base octogonal. O octógono é construído, partindo de um quadrado, através de uma operação geométrica chamada “o sacro corte”. O lugar onde acontece o ritual de entrada no mundo cristão é o baptistério, um edifício frequentemente de planta octogonal. O número oito é o símbolo da Virgem Maria, intermediária entre o homem e Cristo e a estrela com oito pontas o seu símbolo. Mas também para o Islão esta figura procura representar a ligação entre um mundo fenoménico e um humano, material e corporal.

O renascimento redescobre a utilidade do octógono, não só de um ponto de vista simbólico mas também construtivo e, em geral, arquitectónico. É de base octogonal a cúpula de Santa Maria del Fiore em Florença, obra-prima do Brunelleschi. Esta utilidade é aplicada, na segunda metade do século XIX, por Orson Fowler (1809-87). O que liga este pseudo-cientista à arquitectura é o facto dele, em 1853, ter publicado um livro com o título “A Home for All or The Gravel Wall and Octagon Mode of Building New, Cheap, Convenient, Superior and Adapted to Rich and Poor” onde defendia o octógono como a melhor forma para uma habitação. Estes são só alguns exemplos aos quais, querendo, podia-se juntar a Cúpula da Rocha, em Jerusalém, muitos edifícios bizantinos ou torres medievais; entre edifícios ou partes de edifícios a lista seria praticamente interminável.

Para compreender a ligação de Taut ao octógono é preciso não esquecer que este teve, desde muito cedo, ligações intelectuais tanto com o oriente, tendo vivido no Japão entre 1933 e 1936, como com o médio-oriente, desde 1936 até ao dia da sua morte, em Istambul. Além disso, muito antes de ter desenhado o brinquedo, em 1916, participou, sob pedido da direcção do Werkbund, num concurso para a construção de uma “casa da amizade” turco-alemã em Istambul com um projecto que não foi aceite. A cultura simbólica turca e bizantina não lhe era estranha e, precisamente neste concurso, procurou uma síntese arquitectural das antigas tradições turcas.

Finalmente não posso deixar de lembrar o enorme interesse e talento que Taut tinha para a geometria e para a matemática. Não sabemos se este talento era real ou fruto da sua fantasia e convicção mas a verdade é que as figuras geométricas dos brinquedos denunciam uma particular atenção à modulação e à composição geométrica juntamente com um grande rigor dimensional e formal. Taut tinha sido aluno num liceu que confinava com a igreja e com a capela onde tinha sido sepultado Emanuel Kant. Desde então tinha-se convencido que o espírito do grande filósofo, que devia certamente estar presente na sua escola, tivesse aumentado as suas capacidades para o pensamento teórico e abstracto. Esta certeza estava de tal forma enraizada nele que ainda em fim de vida argumentava frequentemente citando Kant.

É agora evidente que quando, em 1919, Taut projecta o Dandanah, pensa num brinquedo que possa conter toda a complexidade da arquitectura teórica que estava a organizar e a divulgar naquela altura. Apesar do vidro não ser, de forma alguma, um material comum para um brinquedo, razão pela qual poucos exemplares destas construções chegaram até à actualidade inteiros, o Dandanah tem que ser observado para além da sua utilização lúdica. Nele se encontram muito dos elementos teóricos e materiais que acompanharam a vida profissional e intelectual de Bruno Taut, os mesmo que o consagraram num marco incontornável da arquitectura do século XX. Além disso, Dandanah é certamente um dos poucos brinquedos onde se encontra algo que certamente as crianças ainda não compreendem: uma verdadeira utopia.

Actualmente uma versão do brinquedo é produzida pela Vitra e custa cerca de 900 euros.

Algumas fontes:
Junghanns, Kurt. 1984. Bruno Taut. 1880-1938. Milano: Franco Angeli
Taut, Bruno. 1920. Escritos 1919-1920. Madrid: Biblioteca de Arquitectura El Croquis Editorial

XVIII Automobilia - Feira Internacional de Trocas e Vendas (Aveiro)

2010-05-18T21:21:00.000+01:00

Para quem esteja interessado, neste fim-de-semana vai haver a XVIII edição da Automobilia.

Do site da Camara de Aveiro: "O Clube Aveirense de Automóveis Antigos - CAAA promove, nos próximos dias 22 e 23 de Maio, mais uma edição da Automobilia de Aveiro – a décima oitava. Este evento é considerado por todos os aficionados do coleccionismo de veículos antigos, como o certame com maior expressão nacional e internacional do sector, tendo-se transformado numa espécie de “Mecca do coleccionismo” em Portugal." Além disso este evento é uma referência a nível nacional para a venda e troca de miniaturas e brinquedos.

No Sábado, dia 22, a exposição pode ser visitada das 10.00 às 21.00 horas, e no Domingo, dia 23, entre as 10.00 e as 20.00 horas.

Exposição de brinquedos portugueses na Maia

2010-05-10T12:05:00.000+01:00

No Museu de História e Etnologia da Terra da Maia vai estar patente, até 28 de Agosto de 2011, a exposição “Brinquedos do nosso mundo”.
Do site: “A segunda fase da exposição (...) resulta de uma parceria entre a Câmara Municipal da Maia e dois coleccionadores particulares, desenvolve-se em duas salas, uma dedicada exclusivamente ao brinquedo português e outra com uma colecção de bonecas de todo mundo e bonecas antigas e actuais, colecção esta que substitui a colecção de brinquedos do Museu de Seia que esteve patente até finais de Fevereiro.”

A parte da exposição relativa ao brinquedo português, de responsabilidade do coleccionador Carlos Anjo, apesar de ser bastante pequena consegue ser suficientemente completa e heterogénea para que o visitante consiga ter uma boa panorâmica de um universo que as novas gerações certamente desconhecem. Osul, Metosul, Hércules, Armindo Moreira Lopes, José Augusto Júnior, Fabrinca ou PEPE são só algumas das marcas que, entre os anos 1940 e 1970, fizeram vibrar muitas crianças portuguesas.

Merece uma visita.

Horários:
Terça a Sexta-feira:
09:30h – 13:00h
14:00h – 17:30h
Sábado e Domingo:
14:30h – 17:30h

Contactos:
Praça 5 de Outubro
Santa Maria de Avioso, 4475 – 601 Maia
Tel: 229871144

Mechanix Illustrated - Abril 1947

2010-05-06T11:37:00.000+01:00

Em 1947, nos Estados Unidos, um dos "educational value" era aprender a betonar. O que ficamos sem saber é se era para educar um arquitecto ou um capataz . Estou mesmo a imaginar os papéis da brincadeira: o pequenote no meio, de camisa, era o trolha, à sua direita, de fato, o engenheiro fiscal, à sua esquerda, com gravata vermelha, o arquitecto e, atrás de todos, também de fato, o empreiteiro... de qualquer forma, delicioso.
fonte: http://blog.modernmechanix.com/

A casa de bonecas de Rietveld

2010-05-04T15:07:00.000+01:00

A personagem principal desta história é Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964). Para os arquitectos não necessita de apresentações. Para os não arquitectos deixo a sua apresentação a uma rápida pesquisa com Google: entretenham-se com, pelo menos, quatro pesquisas: Gerrit Thomas Rietveld, Neoplasticismo, Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. Creio que isto chegue para arrumar algum conhecimento e poder continuar a leitura deste texto.
Gerrit Thomas Rietveld, holandês, ou neerlandês, como se deveria dizer mais correctamente, além de ter sido um arquitecto extremamente importante para o século XX, sobretudo com as suas primeiras obras como a casa Schröder em Utrecht, chegou a desenhar várias peças de mobiliário (a famosa cadeira Red and Blue) e alguns brinquedos.

Vamos justamente começar por alguns dos brinquedos que, além de serem projectos de juventude, são claramente ligados ao movimento artístico De Stijl: o trenó, a charrete e o carrinho de mão.
O trenó já não existe e tão-pouco existem imagens. Em Março de 1921 foi apresentado numa exposição de artesanato em Zwolle, uma pequena cidade a este de Amesterdão. Acerca dele não se conhece nada senão uma crítica no jornal ilustrado Elseviers Geïllustreerd Maadschrift que dizia: “Julgo mais interessante como criação muito moderna o trenó de Rietveld, fruto das concepções do movimento De Stijl”. Desta descrição compreende-se que o trenó era composto segundo a linguagem neoplástica que Rietveld utilizou no seu mobiliário e noutros brinquedos. Rectângulos e quadrados pintados de vermelho, azul ou preto e com as faces serradas pintadas de branco. As peças de madeira, de geometrias extremamente simples, são todas unidas através de assemblagens com cavilhas para aumentar o sentido de artificialidade e de estrutura intelectual de cada artefacto.

O mesmo sistema construtivo foi adoptado para a charrette. Esta peça, datada de Maio de 1923, é citada numa carta que Walter Gropius (1883-1969) escreve a J.J.P. Oud (1890-1963) dizendo que apesar de ter interesse nos brinquedos de Rietveld, não poder apresentá-los na exposição (provavelmente uma exposição da Bauhaus em Weimar) porque dos autores que não pertencem à Bauhaus só são expostas obras de Arquitectura. Da charrette existiram vários exemplares, alguns com capota de tecido e outros com barras de secção redonda. O Victoria & Albert Museum de Londres possui uma peça original que foi cedida, em 1975, pelo pintor Bernard Gay (1921-2010).

A terceira peça é o carrinho de mão. Em 1923 Rietveld envia uma carta ao amigo e colega J.J.P. Oud onde aparece o desenho do carrinho de mão. O carrinho, que será construído para o filho de Oud, então com 4 anos de idade, também seguia a linguagem neoplástica e era composto por formas geométricas elementares assembladas sem encaixes. Um exemplar do carrinho de mão foi vendido, em Dezembro de 2004, pela casa leiloeira Sotheby’s de Nova Iorque e adquirida pelo Museu de Brooklyn (onde se encontra agora) por um valor que deve rondar, pelo menos, os 10.000 dólares.

Ora a bem dizer estes três brinquedos davam material para continuar a discursar sobre Rietveld, o neoplasticismo, o De Stijl, etc... Mas acontece que, em boa verdade, apesar de não poder deixar de falar neles, eu queria escrever sobre uma coisa que Rietveld fez no princípio dos anos 50 e que despoletou uma pequena investigação que se concluiu, justamente, alguns dias atrás. Deixem-me contar a história e depois contarei como lá cheguei.

Rietveld tinha um amigo chamado Nico Jesse (1911-1976). Nico era médico, formou-se em 1937 e passou a Segunda Guerra Mundial como médico de família, mas do que gostava realmente era de fotografia. Gostava tanto que em 1941 teve a sua primeira exposição em Utrecht (que foi inaugurada pelo amigo Rietveld) e, em 1956, decidiu abandonar a medicina para se dedicar integralmente a esta arte. Valeu a pena porque se tornou num excelente fotógrafo tanto de paisagem e, sobretudo, de retratos. De Jesse ficou famoso o livro sobre as mulheres de Paris.
Em 1951, Nico Jesse morava com a mulher em Tienhoven, uma pequena cidade a sul de Utrecht. O casal tinha 5 filhos, 4 meninas e um menino e Nico tinha regressado da guerra e ainda exercia a profissão. A retoma económica do pós-guerra prometia alguma melhoria para esta família. Assim resolveram pedir ao amigo Rietveld um projecto para renovar a casa e desenhar alguns móveis novos. Rietveld aceitou e desenhou várias peças de mobiliário; entre estas uma notável versão da cadeira ZigZag para crianças (1944), umas mesinhas redondas (1941), umas cadeiras de madeira pintada (1942) e uma cama desmontável para crianças (1950).
Não sabemos se foi um pedido de Nico Jesse ou uma iniciativa de Rietveld, mas a verdade é que, em 1952, Koos van Vliet, um carpinteiro de Ameide, uma terra próxima de Tienhoven, construiu uma casa de bonecas seguindo um projecto do próprio Rietveld. Esta casa, completa com móveis, pátio e jardim, foi dada aos filhos como prenda de Natal no mesmo ano.

Não é de estranhar o pedido uma vez que Rietveld tinha a característica de fazer maquetas particularmente realistas dos seus projectos. Qualquer pessoa que frequentasse o seu atelier ficaria entusiasmada com a perfeição destes pequenos modelos onde eram reproduzidas as texturas e as cores das paredes, as caixilharias e, em certos casos, parte da envolvente e alguma peça de mobiliário. Rietveld tinha uma grande habilidade manual e não podemos esquecer que era filho de um carpinteiro com o qual chegou a trabalhar na juventude.

O projecto que Rietveld entrega a Koos van Vliet para construir a casa de bonecas é claramente uma versão alterada de um projecto que o arquitecto tinha feito, em 1947, para um novo bairro em Ijssestein. Este empreendimento, que nunca chegou a ser construído, contava com cerca de cem casas claramente inspirado num bairro operário, sempre projectado por Rietveld em 1941, na cidade de Breda. Apesar de existirem diferenças no que respeita às dimensões das casas, permitindo consideráveis diferenças tipológicas, estes dois projectos partilham um núcleo central com uma escada hexagonal, um sistema de meios pisos e o facto de serem habitações em banda com duas frentes livres.

Para a casa de bonecas Rietvel conserva o princípio geral de implantação com duas frentes livres, duas empenas e o sistema de meios pisos mas altera o sistema das escadas passando-as do centro da casa para junto de uma das empenas. Desta forma retirando uma parede lateral é possível ter acesso aos principias compartimentos da casa e às escadas que ligam o r/c ao restantes pisos. Além disso a estrutura de madeira permite a remoção do telhado para ter um livre acesso ao quarto e a casa de banho do primeiro andar, que se encontram mais afastadas da parede móvel.
Estes detalhes denunciam a sensibilidade de Rietveld para as diferenças que devem existir entre uma casa de bonecas e uma maqueta de arquitectura. A recolocação das escadas numa zona mais periférica, as partes amovíveis e o facto de existir um r/c de planta livre, são todos factores que permitem às crianças ter acesso a toda a casa, coisa que nem sempre pode acontecer em modelos reduzidos de edifícios reais. Além disso, a centralidade do sistema escada/salamandra/chaminé refere-se não à geometria do edifício mas sim à sua utilização por parte de quem brinca uma vez que é colocado justamente no meio da parede removível deixando todos os serviços do lado oposto. Por outras palavras, todos os sistemas tipológicos e tecnológicos são adaptados para serem coerentes com uma utilização da casa enquanto objecto para brincar e não, como seria de esperar numa mera redução, enquanto edifício habitável.

A casa possui um elevado nível de realismo: as janelas possuem caixilhos pintados a imitar ferro e vidros, alguns dos quais foscos por causa da privacidade; os pavimentos são, onde necessário, revestidos em tecido a imitar alcatifa e, onde não necessário, pintados; os equipamentos sanitários são completos com torneiras, tubos e toalheiros; há cortinas com os respectivos varões e todas as portas têm o próprio puxador. Não faltam a já referida chaminé da salamandra, que aquece também o quarto do primeiro andar, e o cilindro para a água quente na casa de banho do quarto de casal. Todos os compartimentos são iluminados através de candeeiros eléctricos, de tecto, no r/c, e de mesa nos quartos. Segundo o que consta, estes candeeiros, quando ligados, aqueciam de tal maneira que, ao brincarem com a casa, as filhas do doutor Jesse estavam constantemente a queimar os dedinhos. Sem considerar que todo o sistema eléctrico estava ligado directamente à rede doméstica, sem transformador, representando assim uma verdadeira armadilha para as crianças que podiam ficar, de um momento para outro, electrocutadas. Nico Jesse era médico, em casa de ferreiro...

Toda a casa estava também equipada com móveis desenhados por Rietveld. Entre estes são notáveis as miniaturas das cadeiras zigzag (que estava no mercado desde 1934), a mesa e os cadeirões iguais aos que Rietveld tinha desenhado anteriormente para a casa da família Jesse. De forma geral, todos os móveis são miniaturas de móveis desenhados por Rietveld sendo que, na monografia dedicada a este arquitecto (Gerrit Th.Rietveld 1888-1964, L’oevuvre complet), pode-se ler, em relação à mesa redonda publicada a p. 206: “a casa de bonecas da família Jesse contém uma miniatura deste móvel”.

Um pormenor que, ao ser divertido, não deixa de ser curioso: dos cinco filhos do doutor Jesse quem ficou com a casa das bonecas foi o único rapaz, Rutger e que o mesmo se formou mais tarde em Arquitectura.

Quanto à casa das bonecas, foi leiloada pela primeira vez na leiloeira Christie’s de Amesterdão e comprada por um particular norte-americano. Em 2004, foi leiloada outra vez, agora em Nova Iorque, pela leiloeira Sotheby’s com um valor de referência entre os 15.000 e os 20.000 dólares. Actualmente encontra-se no Brooklyn Museum de Nova Iorque.

Uma coisa interessante é que foi o filho de Nico Jesse, Rutger, quem fotografou exaustivamente a casa de bonecas antes de ter sido leiloada a primeira vez, em 1988, em Amesterdão. E é justamente graça a este registo fotográfico que esta peça é hoje duplamente conhecida: como objecto produzido por Rietveld e como sujeito fotografado por Jesse. As fotografias são, além disso, extremamente cuidadosas ao tentar reproduzir o modelo como se fosse em escala real através de uma atenta escolha de ângulos de vista e de objectivas.

Agora que contei a história da casa de bonecas de Rietveld, gostaria explicar brevemente como consegui encontrar estas informações. Vários leitores me perguntaram como encontro o material dos textos de archi-toys e esta história vem mesmo a calhar.

A Internet é a base de toda e qualquer investigação que queiramos ou possamos fazer hoje em dia. Apesar de não ser a única e mais fiável fonte de informação, não há dúvidas que é um meio incontornável. É aí que as coisas começam e é cada vez mais aí onde acabam (archi-toys é mais um exemplo disso).
Ora enquanto “passeava” na rede, encontrei uma fotografia de uma casa de bonecas com a legenda a dizer: “Gerrit Rietveld dollhouse” (não me perguntem como a encontrei, porque além de não saber, não penso que seja minimamente importante). Abro o Google e começo a pesquisa. Entre várias coisas encontro um blog onde uma senhora comenta que já escreveu um artigo sobre esta casa de bonecas e que, além disso, conhece um livro onde existem algumas fotografias. No mesmo dia escrevo à senhora (a única coisa que sabia na altura era que tinha uma conta mail e que se chamava Karin Wester), digo quem sou, o que faço e peço ajuda para escrever uma peça sobre o assunto. Segue-se uma troca de mails em que Karin Wester demonstra uma grande simpatia e generosidade: não só me envia logo o seu artigo via mail como me coloca em contacto com a instituição que publicou um livro sobre o médico e fotógrafo Nico Jesse, onde se encontram as fotografias da casa de bonecas e, além disso, envia-me mais artigos dela, sempre sobre outras casas de bonecas, por correio normal. Pela documentação que chega, infelizmente toda em holandês, chego a saber que Karin Wester é uma conservadora no Museu de Westfries em Hoorn, além de ter escrito um livro sobre bonecas e ter um interessante site sobre casas de bonecas holandesas.
Claramente queria o livro. Escrevo para Gert Groenendijk, do Historische Vereniging Ameide em Tienhoven, que é a instituição que publicou o livro de Jesse e que já tinha sido alertada do meu interessa através de um mail de Karin Wester. Uma troca de mails um pouco surrealista entre um italiano que fala português e escreve mal inglês e um holandês que responde num português traduzido com o Google do holandês consegue, milagrosamente, fechar um negócio de 9,24 euros. Além disso, Gert Groenendijk, que se revelou também muito simpático e paciente, fez questão de me dizer que gostou de Lisboa em 98 quando visitou a Expo e de me enviar o link do site do filho Joost, que é fotografo, e que esteve no Porto em 2007 onde tirou umas magnificas fotografias. O mundo é mesmo pequeno.

Ao material que fui recebendo juntei alguma pesquisa na biblioteca da FAUP e mais alguma informação sobre os outros brinquedos desenhados por Rietveld acerca dos quais falei no princípio do artigo. Depois, comecei a escrever...

Construire, une passion - Les jeux de construction de 1850 à nos jours

2010-05-03T14:46:00.000+01:00

Apesar de ter sido editado em 2002, este livro é uma compra relativamente recente; encontrei-o numa livraria do Porto numa daquelas tardes de Sábado em que se passeia pela baixa sem grandes programas ou objectivos. Pouco mais de 32 euros para um livro que, tenho a certeza absoluta, uma vez esgotado nunca mais será reeditado.

O livro é relativamente pequeno (93 páginas) mas de boa qualidade: capa dura, bom papel, boas fotografias e bom arranjo gráfico. Os autores também são de qualidade: Flavio Santi é historiador e foi conservador do Museu Suíço do Jogo (em La Tour-de-Peilz, uma pequena cidade na margem suíça do lago de Genebra, a poucos quilómetros a Este de Lausana), além de ser autor de vários textos sobre brinquedos; Antoine Wasserfallen é arquitecto e professor na Escola Politécnica de Lausana, autor particularmente atento à história da técnica e à sua influência na Arquitectura.
A primeira parte do livro faz uma abordagem teórica do tema dos brinquedos de construção. Flavio Santi, em poucas páginas, explica a abrangência do tema e as possíveis ligações históricas e culturais que podem surgir logo numa primeira aproximação.

Uma segunda parte aprofunda alguns aspectos históricos dos jogos de construção. Locke, Rousseau, Pestalozzi e Frobel são alguns dos nomes que são frequentemente citados nestes textos com o intuito de explicar ao leitor a importância e a abrangência filosófica e pedagógica do fenómeno.

O resto do livro é uma recolha, bem organizada e articulada, dos mais paradigmáticos exemplos de jogos de construções. Desde os Meccano, passando pelos Anker, Lego, Matador ou Fichertechnik, são muitos os sistemas apresentados com excelentes imagens e pequenos mas eficazes textos. Sem excessivos aprofundamentos, o leitor consegue ter uma panorâmica suficientemente completa e ordenada por materiais.

A parte final é um longo texto de Antoine Wasserfallen em que o autor organiza uma narrativa bastante complexa, onde não faltam numerosas referências históricas em torno da formação do Arquitecto e do Engenheiro e da sua relação com os brinquedos de construção.

O livro consegue, de facto, o objectivo proposto pelos autores: os jogos de construção são algo que tanto pertencem à história individual de cada um de nós como a uma história colectiva de desenvolvimento tecnológico e progresso social. Duzentos anos de história de evolução do universo dos adultos e a sua projecção no mundo das crianças. Um excelente exemplo de capacidade de organização de um território em redor de um objecto aparentemente simples e banal como são os brinquedos. Em poucas páginas conseguimos conhecer e fotografar mentalmente um universo que vai desde a pedagogia dos princípios do Século XIX até a tecnologia do Século XXI passando pela estética do século XX.

Aconselho a compra a quem encontrar um exemplar.

Referência:

Flavio Santi, Antoine Wasserfallen. 2002. Construire, une passion - Les jeux de construction de 1850 à nos jours. Genève: Quiquandquoi. ISBN: 2-940317-05-4

Exposição de brinquedos na Fundação de Oriente

2010-04-26T14:26:00.000+01:00

Inserida no evento Festa do Japão, que decorre entre 16 de Abril e 9 de Maio, abriu no dia 20 de Abril e vai estar patente até ao dia 11 de Julho, no Museu do Oriente, a exposição OMOCHA, BRINQUEDOS TRADICIONAIS DO JAPÃO.

Do site da Fundação:

"Nenhum país do Mundo iguala o Japão na produção de brinquedos, seja em quantidade, diversidade ou riqueza. Não existe, nas línguas ocidentais, tradução exacta da palavra omocha, que quase sempre traduzimos por brinquedo. A tradução é, contudo, enganadora já que estes objectos destinam-se não só às crianças mas, muitas vezes, também aos adultos. Omocha significa, mais particularmente, objectos tradicionais, muitas vezes com uma função lúdica, mas que vão buscar os seus simbolismos às crenças religiosas. Monstros, divindades, homens ou animais, estes objectos saídos da arte popular estão sobretudo ligados a crenças religiosas, são de uso ou origem religiosa a que se juntam elementos xintoístas mas também budistas. Igualmente objectos de divertimento, amuletos da sorte, recordação de peregrinações, eles acompanham também eventos anuais, como as festas locais. Daí que muitos destes objectos sejam vendidos nos mercados dos templos. Associados aos festivais, encontram-se nestes mercados quer produções regionais quer objectos genéricos, cujo simbolismo todos conhecem. Concebidos a partir de materiais tão diversos como a madeira, argila, pedra, papel, palha ou tecido, congregam as tradições estéticas, técnicas, sociais e religiosas dos Japoneses.

Não se sabe ao certo quando começaram a produzir-se estes brinquedos tradicionais. Estabelecer uma data torna-se impossível mas é evidente que os brinquedos existem desde tempos muito remotos havendo mesmo documentos que comprovam que, no período Heian (794-1185), o jogo de sugoroku (uma espécie de Jogo da Glória), por exemplo, era já muito popular. Todavia, a maioria dos brinquedos que hoje encontramos são um vestígio do período Edo (1603-1867). A sua produção é gigantesca e representa um recurso económico que não pode ser menosprezado. Se alguns deles podem ser fabricados indiferentemente na totalidade do território japonês, outros são-no apenas em locais precisos. O princípio do ano é a época em que se compra o maior número de brinquedos, talismãs e amuletos da sorte.

A raridade dos objectos antigos não se explica unicamente pela fragilidade dos materiais em que são fabricados. Muitos deles são destruídos todos os anos, queimados ou lançados aos rios, levando com eles todos os malefícios que, supostamente, deviam contrariar, atingindo assim plenamente a sua função protectora."

Horários da Fundação Oriente:
10:00h - 18:00h
encerra à terça-feira
sexta-feira aberto das 10:00h - 22:00h (gratuito das 18:00h - 22:00h)

Morada: Avenida Brasília - Doca de Alcântara ( Norte) Lisboa
Tel. +351 21 358 52 44
e-mail: info@foriente.pt

Alexander Calder - a arte e os brinquedos

2010-04-21T15:33:00.000+01:00

Um dos temas deste blog é, como o leitor já deve ter entendido, a importância da educação para o desenvolvimento das capacidades artísticas do sujeito, com uma maior ênfase no campo da Arquitectura. O que está em causa é, de facto, a utilidade de uma educação disciplinada e apoiada em actividades lúdicas e brinquedos que, de alguma forma, consigam despertar nas crianças (apesar de fazer mais falta nos adultos...) um conjunto de sensibilidades e capacidades próprias da prática do projecto de Arquitectura. A percepção e interpretação do espaço tridimensional, o desenho e a representação são, entre outras, algumas das competências que distinguem uma predisposição para a Arquitectura.
Não é o meu papel, aqui e agora, defender a ligação directa e causal ou indirecta e casual entre a brincadeira e a apetência e competência profissional. Se por um lado já falei de exemplos de sucesso, muitos são os exemplos de uma formação em Arquitectura que tem resultado numa profissão profundamente diferente. Em Itália, por exemplo, onde o número de arquitectos per capita é o mais elevado do mundo (1 arquitecto por cada 500 habitantes), o que não falta são pessoas com formação específica em Arquitectura, pelos casos da vida, exercem outra profissão.
Nesta sentido, a personagem acerca da qual irei falar a seguir é, sem dúvida, um dos exemplos mais paradigmáticos neste âmbito. Nesta história conceitos como educação, formação, brincadeira ou como arte e ciência, encontram-se misturados em torno de uma vida dedicada à produção artística onde arte e brincadeira se fundiram até se tornarem uma única coisa. A sua herança não se limitou ao campo das artes: nos quartos e nos berços de milhões de crianças de todo o mundo encontram-se pendurados num contínuo, lento e infinito movimento objectos que possuem uma forma e um funcionamento que pode ser considerado herdeiro das suas obras e que costumamos chamar mobile. Trata-se do artista norte-americano Alexander Calder.

Alexander Calder nasceu no dia 22 de Julho de 1898 em Lawnton, Pensilvânia, segundo filho da pintora Nanette Lederer Calder, e do escultor Alexander Stirling Calder.
Nos primeiros anos de vida encontramos os principias ingredientes do seu futuro sucesso enquanto artista plástico. Durante duas décadas de vida a família mudou de cidade praticamente todos os anos para seguir a carreira do pai que aceitava encargos públicos em diferentes estados dos EUA. Apesar disso os pais de Alexandre demonstraram uma especial atenção para a educação do filho ao reservar, em praticamente todas as casas em que viveram, um quarto à sua disposição como atelier. Quando a casa não tinha condições, a solução passava por montar uma tenda com um pavimento em madeira, no exterior da habitação.

Em 1906, o pequeno Alexandre recebeu as suas primeiras ferramentas para trabalhar madeira e ferro com as quais criou jóias para as bonecas da irmã com algumas contas e uma ponta de fio de cobre que alguns electricistas tinham deixado na rua. O próprio Calder mais tarde chegou a comentar as condições nas quais costumava construir os próprios brinquedos enquanto criança: “In California, I had a friend with whom I made armor and weapons from sheet metal and boxwood. We made shields, breastplates, helmets, swords, lances. I even covered an old pair of my mother's gloves in tin scales. He was Sir Lancelot, and me, I was Sir Tristan. We planned to stage (friendly) fights, but he was more agile than I, and once he dealt me a blow to the head with the flat side of his (wooden) sword and I quit the game for good. Another time I had some horses made of cowhide stuffed with sawdust—25 centimeters high—and a mechanical wire track whose carriages were 7 centimeters tall, and I became enraged when my neighbors all came over to play with them. On a different occasion, we had some branding irons that we had heated up over a candle. The metal got too hot and we burned the horses and the sawdust came out.” Se por um lado se compreende como Calder se tornou um grande artista plástico, por outro lado não se compreende como tenha sobrevivido a uma infância circundada por latas, serrotes, fios eléctricos e brinquedos em chamas.

Dois anos mais tarde, no Natal de 1909, com somente 11 anos de idade, Calder doou aos seus pais duas pequenas esculturas - um cão e um pato - feitos de chapa de latão. O pato é uma peça de particular interesse porque demonstra uma enorme capacidade de abstracção formal e em manusear os vários materiais. Além disso é uma das primeiras experiências cinéticas de Calder porque tendo o fundo curvo fica a balouçar quando se carrega na calda. O ano seguinte construiu, por ocasião do aniversário do pai, um jogo de estratégia que consistia num tabuleiro dividido em quadrados onde se movimentavam cinco animais em madeira: um tigre, um leão e três ursos.

Com uma infância passada a viajar pelos Estados Unidos, em 1915 Calder já possuía estabilidade suficiente para se inscrever no Stevens Institute of Technology em Hoboken, New Jersey, onde estudou, entre outras coisas, Química, Desenho Mecânico, Agronomia e Artes Aplicadas. Em 1919, após algumas breves passagens em vários campos de treino militar, Calder formou-se em engenharia mecânica no Stevens Institute. Nos quatro anos sucessivos aceitará vários trabalhos: algum tempo como engenheiro e desenhador na indústria automobilística, nove meses como fiscal numa serração, engenheiro hidráulico a colorir projectos de instalações e engenheiro de obra.

Em 1922, Calder reaproxima-se das artes quando, na primavera se inscreve, em horário pós laboral, nas aulas de desenho de uma escola pública de Nova Iorque.

Após mais alguns serviços profissionais, ainda como engenheiro, procura emprego no Canadá. Será justamente em Vancouver, durante uma conversa com o engenheiro que o ia supostamente empregar, que Calder tomará a decisão de se tornar num artista e de deixar a engenheira: “I went to Vancouver and called on him, and we had quite a talk about what career I should follow. He advised me to do what I really wanted to do, he himself often wished he had been an architect. So, I decided to become a painter.” Assim, no ano seguinte, em 1923, Calder inscreveu-se nas aulas de composição e pintura de John Sloan e de retrato com George Luks, na escola The Art Students League em Nova Iorque. Em 1925 Calder já tinha começado a sua produção artística quando um jornal local, o National Police Gazette, encomendou-lhe as ilustrações para alguns artigos sobre o Ringling Brothers and Barnum and Bailey Circus (que ainda hoje existe). Nesta experiência Calder ganhará um gosto e uma paixão para o circo que marcará o seu futuro artístico.

Em 1926 Calder decidiu visitar a Europa mas, infelizmente, não tinha dinheiro para pagar a passagem. Esta condição de pobreza, demonstrada nas frequentes cartas aos pais a pedir dinheiro para pagar os vários encargos, o acompanhará ao longo da primeira fase da vida e o obrigará, entre outras coisa, a ser extremamente inventivo na forma de produzir objectos e de obter lucro. Mesmo assim consegue, com a ajuda do seu professor Clinton Balmer, ser admitido como tripulante do barco inglês Galileo que fazia a rota de Nova Iorque para a cidade inglesa de Hull. Em troca da sua mão-de-obra como pintor do casco do navio terá a sua primeira passagem para a Europa paga.

Instalado em Paris em 1926 (em finais de Agosto já tinha alugado uma casa e um atelier), Calder consegue sobreviver desenhando ilustrações para o jornal Le Boulevardier. Apesar deste empenho não deixa de projectar e construir brinquedos, além de figuras humanas e animais com vários materiais. A qualidade dos seus brinquedos e a sua falta de dinheiro eram tais que, no mesmo ano, quando um comerciante de brinquedo sérvio o encoraja a pensar numa possível produção em larga escala dos seus brinquedos, Calder resolve produzir uma grande série de figuras em arame e madeira. Como o mesmo Calder comentou mais tarde, a sua capacidade de construir brinquedos era claramente fruto da sua anterior formação: “As I had always worked with tools, and indeed, graduated from an engineering college, I found no particular difficulty with this medium.“ O comerciante sérvio nunca mais apareceu mas Calder não quis parar e a serie de brinquedos acabou por ser a primeira versão do Cirque Calder, um espectáculo complexo de bonecos em movimento que foi sujeito a alterações e actualizações ao longo dos seguintes cinco anos. O conjunto reunia pequenos artistas, animais e objectos que tinha observado no Ringling Brothers Circus. Com fios, peles, roupas e outros materiais que eram encontrados, o Circo Calder era projectado, construído e dirigido pessoalmente por Calder. Além disso todo o conjunto era pensado para poder ser arrumado em 5 malas permitindo a Calder actuar em qualquer lugar. O espectáculo demorava cerca de duas horas e existiu ao longo de 40 anos tendo sido apresentado centenas de vezes nos contextos e diante das assistências mais diferentes.

Nesta altura da vida de Calder a paixão pelos brinquedos era muito forte e a sua produção consequente; além disso, o circo era o seu principal sustento. Os seus animais foram exibidos numa galeria de Paris e a 4 de Agosto de 1927 a edição parisiense do jornal New York Herald publicou um artigo onde o próprio Calder refere: “I began by futuristic painting in a small studio in the Greenwich village section of New York. It was a lot different to engineering but I took to my newfound art immediately. But it seemed that during all of this time I could never forget my training at Stevens, for I started experimenting with toys in a mechanical way. I could not experiment with mechanism as it was too expensive and too bulky so I built miniature instruments. From that the toy idea suggested itself to me so I figured I might as well turn my efforts to something that would bring remuneration. From then on I have constructed several thousand workable toys.” No Outono do mesmo ano, ao regressar para os Estados Unidos, Calder contacta a Gould Manufacturing Company para propor a produção de um conjunto de animais chamados "Action Toys". Uma vez mais, nada feito.

A partir dos anos ’30 Calder começa a ter os primeiros reconhecimentos artísticos da sua obra e, apesar de ainda não ser economicamente autónomo (em 1930 escreve aos pais a pedir dinheiro para pagar a renda e as suas frequentes viagens aos Estados Unidos, e continuas mudanças de residência e de escritório, parecem ser mais para fugir aos credores que outra coisa), já é muito conhecido nos círculos artísticos mais exclusivos de Paris. Conhece e frequenta com regularidade os ateliers de artistas como Joan Miró, Fernand Léger, James Johnson Sweeney, Piet Mondrian e Marcel Duchamp. Com o treino ganho na criação de material para o circo em fio de ferro, Calder começou a fazer retratos em arames de figuras públicas, encontrando mais uma fonte de rendimento. Em 1928 teve a primeira exposição sozinho na Weyhe Gallery de New York, seguiram-se outras como as de Paris ou de Berlim. Numa das viagens entre Paris e Nova York de navio conheceu Louisa James, sobrinha do escritor Henry James; casaram-se em 1931.

Ainda 1931 Calder criou a obra que irá, sucessivamente, caracterizar a sua produção mais conhecida: uma escultura cinética que inaugurava uma forma de arte inovadora. A primeira experiência foi uma peça accionada por um sistema de manivelas e motores que Marcel Duchamp apelidou “mobile” (em francês “mobile” significa quer movimento como motivação). Mais tarde Calder abandonou o uso de motores e de mecanismos de movimento quando percebeu que as suas peças eram muio mais interessantes quando movidas pelas correntes de ar. Jean-Paul Sartre chegará a escrever, num texto escrito em ocasião de uma exposição de Calder, que a sua obra questionava a definição de escultor porque não trabalhava com a massa parada mas com elementos bidimensionais que se mexiam no espaço. Desta forma, dizia Sartre, “A "mobile," (…) is a little private celebration, an object defined by its movement and having no other existence”.

O resto da história seria mais uma tediosa descrição do sucesso artístico e profissional de Calder: exposições, prémios e grandes obras pautaram a vida deste artista até 1976, ano em que, com 78 anos de idade, morreu. Após mais de três décadas de produção artística, as esculturas de Calder habitam muitas cidades do mundo e os seus mobiles agitam-se, sem parar, por baixo das grandes coberturas de museus ou outros edifícios públicos.
Não são certamente os poucos brinquedos desenhados por ele que ainda se encontram em produção que representam a sua principal herança. O que Calder conseguiu foi reconhecer um território e neste traçar alguns caminhos. Um território onde arte, engenharia e brinquedos se cruzam e se enriquecem reciprocamente e ganham novos significados.

Por enquanto não me perguntem porquê (prometo que um dia irei estudar o assunto) mas acredito que Calder conseguiu encontrar uma forma de criar objectos artísticos, lúdicos e de consumo emocional que não possuem limites de idade e que, mesmo por causa disso, não necessitam de uma prévia formação cultural. Se é verdade, e nisso acredito piamente, que a função da obra de arte é aumentar o conhecimento do sujeito sobre o universo que o rodeia e que a mesma definição pode ser aplicada ao brinquedo, então vejo em toda a obra de Calder a fantástica capacidade de encontrar um espaço de produção material e intelectual que consegue originar objectos com verdadeiras qualidades intelectuais, materiais e, sobretudo, lúdicas e, por isso, emocionais.

Em 1930, quando a mulher Louisa tomou a decisão de casar com Alexandre (apelidado de Sandy), resolve escrever à mãe para lhe descrever o seu noivo: “To me Sandy is a real person which seems to be a rare thing. He appreciates and enjoys the things in life that most people haven't the sense to notice. He has ideals, ambition, and plenty of common sense, with great ability. He has tremendous originality, imagination, and humor which appeal to me very much and which make life colorful and worthwhile. He enjoys working and works hard, and thus ends the summary of his character.”

Fontes: Fundação Calder, Berkshire Museum, Whitney Museum

Donald Kaufman (1930-2009). Um exemplo de coleccionador.

2010-04-08T15:42:00.000+01:00

Se for apaixonado por brinquedos e tiver algum dinheiro de lado vem aí uma excelente oportunidade para comprar alguma raridade. Nos dias 16 e 17 de Abril, a casa de leilões Bertoia Auctions, especializada em brinquedos antigos, coloca à venda o terceiro lotes da colecção de brinquedos de Donald Kaufman.

Se já souber que é Donald Kaufman pode acabar de ler e ir deliciar-se com o catálogo da venda no site da Bertoia. Se ainda não souber, aguente mais um pouco porque a visita lhe saberá melhor depois de perceber que está a olhar para alguns dos artigos de uma das melhores colecções de brinquedos do mundo. São 59 anos ao longo dos quais um milionário, com gosto e cultura, foi juntando milhares entre os melhores brinquedos alguma vez produzidos. Só para ter uma ideia do valor basta pensar que o primeiro lote, sempre vendido pela Bertoia em Março de 2009, contava com mais de 1.400 artigos que, somados, atingiram o valor de 4,2 milhões de dólares, valor que a própria Beroia tinha estimado em 3 milhões. O segundo leilão, seis meses mais tarde, atingiu os 3 milhões e teve brinquedos de chapa vendidos acima dos 100.000 dólares.

Donald Kaufman nasceu no dia 8 de Outubro de 1930 em Pittsfield, Massachusetts, primeiro dos três filhos de Harry e Ruth Klein Kaufman. Em 1922 o seu pai e o seu tio abriram a Kaufman Brothers, uma firma de revenda de artigos de vários géneros: guloseimas, bebidas, animais de peluche, relógios e máquinas de barbear.

Em 1940, a Kaufman Brothers recebeu, em pagamento de uma grande divida que tinha com um cliente, uma firma de revenda de brinquedos. Foi uma excelente oportunidade para diversificar o negócio sobretudo numa altura em que, com a Segunda Guerra Mundial a rebentar, o preço de produção das guloseimas estava a ficar proibitiva devido a escassez da matéria-prima importada, como era o caso do açúcar.

A partir de 1948 o negócio dos brinquedos já ultrapassava, em facturação, o alimentar obrigando os irmãos Kaufman a direccionar a totalidade dos esforços neste sector.

Em 1950, Donald juntou-se ao negócio familiar. Com a sua ajuda a firma expandiu-se e especializou-se para a venda a retalho. Em 1959, abriram a primeira loja de rua no Connecticut. Nos anos 60 a Kaufman Brothers tornar-se na KB Toys e, em 1972, começa a fornecer a maior parte dos grandes centros comerciais em todos os Estados Unidos, chegando a se tornar a segunda maior empresa de venda de brinquedos.

Vendendo brinquedos de produções descontinuadas ou brinquedos não propriamente “na moda”, uma espécie de outlet, a cadeira conseguia manter preços baixos e atrair um grande número de clientes. Deixaram definitivamente a revenda e, em 1976, já tinham aberto 65 lojas Kay-Bee Toy & Hobby, muitas das quais nos cada vez maiores e mais frequentados centros comerciais (Malls). Após várias mudanças, em 1981, com 210 lojas abertas em todo os Estados Unidos de América, a firma passou-se a chamar Kay-Bee Toy Stores.

A partir de 2004 o grupo começou a acusar, cada vez mais, a concorrência da Wall-Mart e da Toys R Us chegado, neste mesmo ano, a fechar 365 lojas. Em 2007 fecharam mais 156 e, em Fevereiro de 2009, fecharam as últimas lojas e o site de vendas online. Em 2008 David Kaufman retirou-se definitivamente da direcção da firma. A KB Toys estava, oficialmente, falida. O que sobrou, a marca, o logo e o site (kbtoys.com), foram vendidos, em Setembro de 2009, a Toys R Us por 2.1 milhões de dólares.

Foi em 1950 que Donald Kaufman comprou a primeira peça da sua colecção: um modelo em chapa de um furgão International Harvester Red Baby, comprado a um amigo por 4 dólares. A partir daí, consegui juntar praticamente todas as versões de todos os brinquedos de carro existentes no planeta. O seu poder económico juntamente com a sua cultura e paixão em matéria, lhe permitiram participar nos melhores leilões de brinquedos, como foi o caso, em 1998, da venda de algumas peças do Perelman Antique Toy Museum em Filadélfia onde comprou um carrinho por 30.000 dólares (a mesma peça que foi vendida, no leilão de Março de 2009, por 97.750 dólares).

Conta a história que quando Kaufman estava interessado em algum artigo especial, antes de ir para o leilão alugava um furgão que estacionava em frente à porta para intimidar os outros potenciais compradores.

Mantinha a sua colecção, todas peças em perfeitas condições, num anexo de quatro andares sem janelas junto da sua casa no oeste do Massachusetts. Estavam lá guardadas cerca de 10.000 peças, “não há réplicas, só variações”, comentava o próprio Kaufman, em voz baixa, aos poucos sortudos (menos de 25 segundo ele) que conseguiram visitar o que ele próprio chamava “o museu”.

David Kaufman morre em 12 de Outubro de 2009, de enfarte. Assim relatam as notícias da altura.

Após a sua morte a mulher comentou: “He didn’t just see a toy, he would look at that toy and think about the history. He thought about what it was made of, the design, the people who sat there and made it. He would hold it and say, «If only it could talk...»”

Apesar de ser muito provavelmente verdade que morreu subitamente em 2009, gosto pensar que as coisas não correram propriamente assim: já alguns anos antes Kaufman tinha percebido, quase sentido, que se aproximava o fim da suas vida. Talvez uma doença incurável ou alguns daqueles sinais que não deixam dúvidas. Não há notícia de filhos que pudessem herdar a paixão e a colecção do pai (talvez as três filhas não estivessem interessadas nela), por isso o fruto de uma vida iria acabar ninguém sabe como. Assustado com o futuro dos mais de 10.000 brinquedos da colecção Kaufamn tomou a decisão mais sabia e generosa que um coleccionador possa tomar: vender, vender tudo. Organizou atempadamente uma série de leilões com Jeanne Bertoia, dona da Bertoia Auctions e, antes de morrer, chegou a assistir à venda dos dois primeiros lotes. A quem o interrogasse acerca das razões respondeu: “os brinquedos não são meus, eu estava somente a tomar conta deles (...) agora vou devolve-los aos coleccionadores para que alguém continue a cuidar deles”.

Fontes: New york times. Bertoia Auctions.

É menino ou menina?

2010-04-05T17:22:00.000+01:00

“Até gostava de ter tido um rapaz, sabes como é... para brincar com carrinhos e coisas destas... coisas de meninos.”
Mas será mesmo assim? Será assim tão certo que as raparigas, só por questões de código genético, não podem aprender a conduzir em condições, a jogar futebol ou a passar uma tarde de domingo num torneio de PlayStation? Ou que os rapazes não podem aprender a cozinhar, a mudar uma fralda ao Nenuco ou a decorar a casa com o mesmo gosto de Martha Stewart?

Um artigo no último número da revista Mind da Scientific American (3/2010) defende uma coisa completamente diferente: o cérebro das crianças não possui, logo à nascença, uma diferenciação tão acentuada entre os sexos, em termos cognitivos. São os educadores que incutem, desde a mais tenra idade, os comportamentos socialmente estereotipados para cada sexo.
O estudo de John Archer, da Universidade do Lancashire, afirma que existem, de facto, algumas pequenas diferenças derivantes da carga hormonal que o filho recebeu no ventre da mãe, mas que a cultura dos educadores é, sem dúvida, quem as amplifica criando uma clivagem comportamental. Em suma, a diferenciação social entre sexo é uma questão mais ligada a uma herança cultural, e por isso considerável artificial, do que a uma real diferença biológica ou, em geral, natural.

Estes resultados são particularmente interessantes sobretudo quando é opinião corrente que as meninas são mais calmas do que os rapazes (falso: a agressividade feminina é menos tolerada do que a masculina); ou quando, em geral, se atribui ao sexo todo um conjunto de diferentes características comportamentais ou mesmo biológicas (falso: é verdade que o cérebro dos rapazes é maior e que o das raparigas acaba de crescer antes, mas nenhum destes fenómenos se encontra relacionado com a maior actividade física dos rapazes ou com a maior capacidade linguística das raparigas).

O assunto interessa-me na medida em que acredito na importância de uma educação dirigida (e claro, baseada em brinquedos escolhidos) para o crescimento intelectual do sujeito. Não acredito numa espécie de tácito acordo social que obriga cada sexo a ficar no seu lugar. Um lugar consagrado por uma tradição centenária que pouco ou nada, como vimos, tem a ver com reais diferenças comportamentais ou físicas. Este pode ser um primeiro passo para uma visão social baseada numa segregação que remete para supostas clivagens naturais. Começando assim poderemos voltar a acabar como Lombroso, médico italiano do século XIX, que defendia que pela análise de determinadas características físicas do sujeito, podia-se antever o seu futuro como delinquente. Lombroso aconselhava, então, que este tipo de sujeito fosse eliminado antes de resultar nocivo para a sociedade...

A teoria, se aceite, significa uma coisa só: a responsabilidade dos educadores vai além da força da carga genética. Ter um menino não significa necessariamente tê-lo a saltar por cima dos móveis ou a jogar a bola de chuteiras por cima do soalho da sala de um terceiro andar. Da mesma maneira não é forçosamente verdade que uma rapariga seja incapaz de construir uma escavadora com os Legos ou de conseguir o primeiro lugar em Need for Speed Nitro da PlayStation III.

Em suma, esta linha teórica questiona os limites, as fronteiras entre sexos e, além disso, a importância da educação. A sociedade já mudou muito, as diferenças entre homens e mulheres são muito menores do que eram há só dez ou vinte anos atrás. Muitos educadores ainda não se deram conta destas alterações e continuam, com prejuízo dos próprios filhos e de todos nós, a criar indivíduos formatados para uma sociedade que já não existe. E pensar que, já em 1985, a Barbie astronauta andava pelo espaço fora e, em 1973 a Barbie cirurgiã operava o Action Man ...

Mais um caso de serendipity - a descoberta de Ladislav Sutnar

2010-03-30T21:35:00.000+01:00

Outro dia, num post sobre a visita que fiz ao museu do brinquedo em Londres, abordei o problema da catalogação museológica dos brinquedos. O mesmo problema manifestou-se, sob forma diferente, diria contrária mas igualmente estimulante, quando estive a visitar o site do MoMa (Museum of Modern Art) para ver se encontrava na colecção permanente, que está muito bem catalogada on-line, um objecto desenhado por Gerrit Rietveld. Digamos que estive, claramente, diante de uma situação que os americanos definiriam como caracterizada por serendipity. Segundo Julius H. Comroe (1911-1984), um biólogo norte-americano do princípio do século, "Serendipity is looking in a haystack for a needle and discovering a farmer's daughter"; ou seja procurar alguma coisa e encontrar outra completamente diferente (e, por vezes, bem mais interessante...). Assim, na categoria Architecture and Design da colecção on-line não encontrei o que procurava mas, em contrapartida, encontrei outra coisa acerca da qual irei falar neste post.

Com o número de arquivo 173.2006.1-29 e a descrição de Prototype for Build the Town Building Blocks está registado o protótipo de um brinquedo muito interessante. Pelas fotografias publicadas pode-se ver que é um sistema de construções constituído por blocos de madeira pintada com o qual é possível construir vários tipos de edifícios. O mais interessante é o facto de que só existem três tipos de volume: um paralelepípedo de 4.4x7x7 cm (com uma versão mais pequena de 5.1x7.6x7.6 cm), um prisma com 6.4x7.3x3.8 cm e um tronco de cone com 18.7x5.1 cm (com uma versão mais pequena de 17.1x5.1 cm). O conjunto original tinha 30 peças. O resto é feito através da pintura das diferentes faces dos sólidos. Diferentes desenhos podem-se transformar-se em janelas corridas, janelas ao alto, clarabóias ou paredes de vidro; conforme a orientação dos blocos e da composição é possível construir edifícios de habitação, fábricas ou escritórios. Tudo unicamente com três volumes básicos e com um notável gosto gráfico e cromático. Simplesmente maravilhoso.
Continuando a ler a descrição do MoMa podemos ver que o autor é Ladislav Sutnar, americano, nascido na Boémia, agora Republica Checa, em 1897, morto em 1976. Suficientemente confuso para ser interessante; comecei a investigar.

Ladislav Sutnar (o senhor com cara simpática na fotografia) nasce no dia 9 de Novembro de 1897 em Pilsen, na República Checa, filho de Václav e de Rosaline Sutnar. Em Setembro de 1915 inscreve-se na Escola de Artes Aplicadas de Praga; na mesma cidade estuda Arquitectura e Matemática no Instituto Checo de Tecnologia. No dia 30 de Junho de 1923 forma-se na Escola das Artes Aplicadas. No mesmo ano, em Julho, casa com Frantiska Kubsova, começa a dar aulas de desenho e continua a já promissora carreira de designer gráfico, de marionetas e de brinquedos.

Sutnar, que ficou conhecido como um dos criadores do design de informação, interessou-se desde muito cedo por marionetas, seguindo a tradição checa. Tanto era o seu interesse que, no dia 7 de Junho de 1921, apresentou uma comunicação sobre o conceito moderno de marionetas, costumes e direcção de cena no primeiro Congresso de Marionetas Checo em Praga. No mesmo ano projecta e produz brinquedos de madeira compostos por blocos de geometrias simples chamados Modular City. Estes são exibidos na 1ª exposição da Associação de Artes e Ofícios Checa. Os brinquedos serão sucessivamente produzidos pela associação Artel, uma associação que juntava arquitectos, artistas e designers que chegou a produzir, também, brinquedos do designer gráfico Vaclav Spala (1885-1946) e do ilustrador e tipografo Vratislav Hugo Brunner (1886-1928).

Sempre em 1921 passa o exame que lhe permite, em Setembro, começar a dar aulas na faculdade; e torna-se director do novo “teatro de marionetas do dragão” (Scéna Drak) localizado num bairro operário em Praga. Todo o teatro é um projecto de Sutnar em colaboração com Augustin Tschinkel (1905-1983) outro grande designer gráfico construtivista checo com obra presente no MoMa. Em 1926, na Opera Nacional de Praga estreia uma peça de teatro de Luigi Pirandello (Luís IV) com cenário, costumes, máscaras e cartazes desenhados por Sutnar.

Em Dezembro de 1924 Sutnar ganha um prémio com os seus brinquedos de cidade modular, expostos no Museu das Artes aplicadas de Praga e, em 1925, expõe-nos também na Exposição Internacional de Artes Decorativas em Paris, onde ganha uma medalha de prata.

Na década de 1930 Sutnar atingirá um grande sucesso profissional e reconhecimento cultural, em Praga. Em 1933 é o novo director da Escola Estatal de Gráfica onde moderniza o currículo, abre um curso de fotografia publicitária e convida novos docentes para dar aulas. Os contactos com a Bauhaus em Weimar são frequentes e, já desde 1920, Sutnar mantém contacto com muitos artistas que serão mais tarde exilados para os EUA como Walter Gropius, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Lázsló Moholy-Nagy, e Joesph Albers. Apesar de ser reconhecido no seu pais, a sua visibilidade internacional e histórica ficou sempre sombreada pela importância de figuras como Moholy-Nagy (Bauhaus), El Lissitzky (Bauhaus) ou, mais tarde, Saul Bass.

Em 1932 Sutnar muda-se para uma casa projectada pelo arquitecto Oldřich Starý (1884-1971) no Baba, um bairro residencial promovido pelo Werkbund checo com o mesmo princípio com o qual outros bairros foram promovidos, um pouco por toda e Europa nestes anos entre os bairros mais famosos ficará, sem dúvida, o de Estugarda Weissenhof-Siedlung, de 1927, contando com obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, entre outros). Ainda neste período participa em várias feiras com projectos gráficos, e de objectos de design, chegando a receber vários prémios e reconhecimentos internacionais entre os quais uma medalha na Exposição Internacional de Paris e outra na Triennale de Milão. Em Junho de 1938 é responsável pelo pavilhão Checo na feira internacional de 1939, em Nova Iorque. Isto será o encargo que irá mudar a vida de Ladislav Sutnar.

No dia 15 de Março de 1939 as tropas Nazi ocupam a Sudetenland, a Boémia e a Morávia, partes da Checoslováquia que passam a estar sob o domínio alemão.
No dia 14 de Abril do mesmo ano, Sutnar chega a Nova Iorque de barco com o encargo de acabar à pressa o pavilhão com o material que já tinha sido enviado e tê-lo pronto para o dia da abertura da feira. Além disso tinha que garantir o regresso à pátria do material exposto. No dia 30 a feira abre ao público com o pavilhão da Checoslováquia terminado.

Quando, no dia 27 de Outubro de 1940, a feira de Nova Iorque fechou, Sutnar já estava a trabalhar numa firma de gráfica publicitária, a “Composition Room”, e não tinha a mínima intenção de voltar para a Checoslováquia. A desculpa oficial foi a de não reconhecer autoridade aos Nazis. Deixou no seu país uma mulher e dois filhos (que em 1946 irão juntar-se a ele).

No dia 31 de Janeiro de 1941 Sutnar é oficialmente suspenso das funções de director da Escola Estatal de gráfica em Praga e a sua família é deixada sem nenhum apoio económico. Também a produção das suas porcelanas é descontinuada, em jeito de retaliação.

Nos primeiros anos americanos, Sutnar retoma o projecto dos seus brinquedos de madeira Build the Town, mas não encontra ninguém disponível para a produção devido ao clima económico da guerra. Em 1941 torna-se director criativo da Sweet’s Catalog, uma divisão de Nova York da F.W. Dodge Corporation e começa a sua colaboração de vinte anos com Knud Lonberg-Holm um arquitecto de origens dinamarquesas que era director da Sweet’s (conhecido entre os arquitectos pela suas fotografias de arranha-céus de Nova Iorque). Em 1941, expõe na Catherine Kuh Gallery em Chicago junto com outros grandes artistas da altura. Em 1943 publica o livro Controlled Visual Flow, e em 1956 começa a dar aulas na Pratt Institute em Nova Iorque. Entre 1941-1960 Sutnar desenha centenas de catálogos para muitas companhias americanas e, em 1947, abre a sua primeira exposição americana na A-D Gallery em Nova Iorque.

No dia 25 de Fevereiro de 1948, a Checoslováquia integra o bloco soviético que perdurará por 40 anos. Em 31 de Dezembro do mesmo ano, Sutlan recebe a cidadania Americana e, três anos mais tarde, abre o próprio escritório no 307 East 37th Street, NY.

No dia 18 de Novembro de 1976, com 79 anos de idade e após uma riquíssima carreira, Ladislav Sutnar morre no Lenox Hill Hospital.

Em 12 de Outubro de 2006, um protótipo do brinquedo “Build the Town” foi vendido em leilão pela Swann pela quantia de 8.400 dólares. Em 2001 os desenhos e as notas deste projecto tinham sido vendidas por 13.000, também em leilão. Actualmente outros protótipos podem ser vistos no Cooper Hewitt National Design Museum, e no MoMa, em Nova Iorque, e no J. Paul Getty Museum, em Los Angeles.

Sutnar falava mal inglês e conservou, ao longo de toda a vida, uma fortíssima pronúncia checa. Esta é uma das razões pela qual não deixou uma grande produção teórica (além do facto de que, em 1947, o manuscrito de um livro que reunia os seus princípios gráficos ardeu integralmente pouco antes de ser enviado para a editora). Mas é também uma das razões apontadas para se tornar tão bom no que fazia. Ele desenvolveu “terceiras línguas” gráficas com a qual conseguir transmitir conceitos complexos sem que existisse, necessariamente, a partilha da linguagem verbal entre as partes. Desta forma procurar o essencial e representá-lo da forma mais simples e eficaz foi a missão à qual se dedicou tanto no campo da gráfica como no do desenho de marionetas e de brinquedos.
Basta olhar para o conjunto “Build the Town” ou ainda para o cilindro, o camião ou o comboio em madeira para compreender a eficácia do desenho de Sutnar. A grande chaminé, em clara sintonia com a ideologia do poder e da importância da industrialização no início do século XX (da qual Sutnar era um entusiasta), representava, de facto, uma depuração formal extrema. Unicamente três volumes resolvem as geometrias mais significativas de qualquer tipo de edifícios e, com isto, de qualquer cidade. Da mesma forma as janelas desenhadas nos blocos tinham a capacidade, só mediante diferentes configurações geométricas e cromáticas, de serem panos de vidro de uma fábrica, portas de uma casa ou clarabóias numa cobertura plana ou inclinada. Sem falar das construções desenhadas em 1927 em claro estilo Bauhaus ou da série de animais. Estes são todos sobre rodas para se poderem mexer, característica típica do ser vivo, e em cada espécie são enfatizadas as características formais mais marcantes: a juba do leão, o pescoço da girafa ou o chifre do rinoceronte.
Mas o tráfego criativo entre design gráfico e projecto de brinquedos tem, na obra de Sutnar, dois sentidos. O aspecto fortemente lúdico das publicações e de muitos catálogos da fase americana demonstram a capacidade deste autor em transferir conhecimento e inteligência projectual de um campo para outro com claro benefício de ambos. É justamente esta proximidade, quase mistura, que aqui interessa. Conseguir destilar as essências das coisas é uma das capacidades mais importantes quando queremos, como Ladislav Sutnar queria, que os brinquedos sejam algo mais que uma mera ocupação da criança. Quando queremos transmitir uma herança cultural temos antes que a compreender para, depois, a poder organizar e, finalmente, sintetizar através de uma representação simplificada.

Esta é a lição de Ladislav Sutnar que, quase por engano, encontrei nos seus brinquedos expostos no Moma.

Origem das imagens: www.sutnar.cz e www.moma.org

Portugal dos Pequenitos

2010-03-24T16:59:00.000Z

Acabei de publicar na plataforma Resdomus um interessante artigo da arquitecta Cristina Emília Silva sobre o Portugal dos Pequenitos, em Coimbra.

Do resumo:
"A obra do Portugal dos Pequenitos, em Coimbra, (1937/1961), promovida por Bissaya Barreto e desenhada pelo arquitecto Cassiano Branco, tem sido habitualmente conotada com o Regime. Neste artigo, através da análise do contexto alargado da sua produção arquitectónica, demonstramos que esta obra é antes o resultado da problemática da construção da nação, que tem inícios no século XIX, a par do que se passava na Europa, a qual atravessa a Ditadura de Salazar."

Aconselho uma leitura para compreender alguns aspectos de uma história nem sempre bem contada.

Link: http://resdomus.blogspot.com/

Architectural Design - Doll's Houses

2010-03-23T16:26:00.000Z

Outro dia uma colega, conhecendo o meu interesse por brinquedos, emprestou-me um número da revista inglesa Architectural Design intitulado Doll’s Houses. Olhando melhor reparei que não era bem um número da revista, que sai mensalmente desde 1930, mas sim um Profile. Desde 1977, com uma periodicidade mensal ou bimensal, a Architectural Design publica um suplemento sobre um tema específico do âmbito da arquitectura. Em 1983, por exemplo, foram publicados 6 Profiles sob os temas: Architecture in Progress, Russian Avant-Garde, Abstract Representation, Elements of Architecture, Berlin, an Architectural History e, claro, Dolls' Houses. Doll’s Houses? Sinceramente não parece um tema muito pertinente para uma revista com mais de meio século de presença na crónica, história e crítica da arquitectura.

Volto a abrir a revista e leio, logo nas primeiras linhas do editorial, que o número contém os resultados de uma competição de casas de bonecas. A ideia do concurso surgiu ao editor de AD, Dr. Andreas Papadakis, quando quis comprar uma casa para a filha Alexandra mas não encontrou nada que gostasse e então resolveu ”transformar o que parecia uma missão impossível num conto de fadas”. Que bonito... No meio da página a fotografia de uma criança com a legenda Alexandra Papadakis. Mas quem é o Dr. Andreas Papadakis? Além de director da revista, claro.

Aqui começa a história de Andreas Constantine Papadakis: filho de um vendedor de fármacos, Andreas nasce em Nicósia, Chipre, no dia 17 de Junho de 1938. Em 1956 muda-se para Londres onde se forma em ciências no Imperial College e se doutora, em física, na Brunel University. Apesar do âmbito dos seus estudos Andreas passa cada vez mais tempo em contacto com as artes e com os artistas. Aulas, conferências e exposições na Tate são as ocupações que mais lhe interessam.

Em 1964 compra uma casa em Holland Street, Kensington. Um erro de negociação estará na origem do que irá determinar o seu futuro profissional: no rés-do-chão da casa havia uma lavandaria, mas quando Papadakis comprou a casa achou que podia, sem grandes problemas, ocupar a antiga loja com a nova habitação. Quando percebeu que tinha que manter comércio no rés-do-chão resolveu abrir uma livraria científica, a Academy Bookshop.

O destino quis que, sempre em 1964 abrisse, mesmo ao lado da casa de Papadakis em Holland Street, a BIBA, uma famosa loja londrina de roupa que se tornou famosa em todo o mundo ditando as tendências da moda da classe média. Alguns clientes da BIBA, fascinados pelas decorações Arte Nova, ao passarem pela livraria de Papadakis pediam livros ilustrados sobre Aubrey Beardsley, um famoso ilustrador inglês do século XIX. Dado que não havia nada no mercado sobre este autor, em 1967 Papadakis decidiu lançar-se no campo editorial. Aproveitando a época natalícia propôs aos clientes uma edição de grande formato de ilustrações de Beardsley. Conseguiu imprimir o livro, sem nenhum texto, com poucos recursos numa tipografia que tinha um excesso de stock de papel e que imprimiu os volumes com um preço extremamente competitivo. A encadernação era de tal maneira fraca que as páginas se soltavam e os clientes queixavam-se. Foi então que Papadakis, num verdadeiro golpe de génio, inseriu em cada exemplar uma pequena nota onde dizia que as ilustrações podiam ser retiradas do volume para serem emolduradas. Mais tarde, quando o governo colocou um imposto sobre as ilustrações e os posters, Papadakis inseriu no livro uma pequena introdução para fugir ao imposto e o recolocou à venda. O sucesso foi de tal ordem que, em 1990, quando a editora foi vendida, o livro de Aubrey Beardsley ainda se encontrava à venda.

Com um verdadeiro farejo para os negócios Papadakis, em 1971, comprou a editora de arte Tiranti (fundada em 1895) na qual chegou a publicar mais de 1.000 título de arquitectura, arte e artes decorativas. Entre estes havia livros como Anthropods de Jim Burns ou Design Participation de Nigel Cross, ambos de 1972, ou William Morris de Fiona Clark, The True Principles of Pointed or Christian Architecture de Welby Pugin, The Aesthetic Movement de Charles Spencer (todos de 1973). Em 1975 publica Piranesi de Jonathan Scott, em 1976 Boullée de Helen Rosenau e Le Corbusier de Marise Besset. Em 1977 edita o Charles Rennie Mackintosh e Frank Lloyd Wright Drawings de Roger Bilcliffe.

Em meados dos anos ’70 Papadakis compra uma grande casa em Leinster Gardens, Bayswater tornando-a um verdadeiro salão de arquitectura com uma galeria onde organizava frequentemente recepções e palestras. Nestas instalações começou a alimentar o debate arquitectónico através de seminários e conferências na Architectural Association, no Polytechnic of Central London, na sua Academy Forums, na Tate e na Royal Academy com arquitectos como Norman Foster, Jean Nouvel ou Frank Gehry, entre outros.

Em 1976 assume a direcção da revista Architectural Design (AD), em funcionamento desde 1930 mas em péssimas condições financeiras. Além da revista compra, como mais tarde chegou a declarar, 200 novos inimigos, na maior parte modernistas, pelos quais era visto como um usurpador e um arrivista sem nenhuma verdadeira cultura ou preparação arquitectónica. As controvérsias e as inimizades cresceram quando, em 1977, Papadakis resolveu publicar a obra The Language of Post-Modern Architecture de Charles Jencks (que contou, até 1990, com sete edições). Com esta publicação Papadakis declarava o seu posicionamento ideológico e arquitectónico; o mesmo que caracterizou os sucessivos anos de direcção da revista AD por onde passariam todos os “ismos” dos anos ’80.

As monografias da Academy incluíram alguns dos arquitectos que hoje se encontram entre as estrelas da arquitectura mundial mas que na altura ainda não eram famosos. Zaha Hadid recebeu o seu primeiro prémio em arquitectura, uma medalha de ouro, justamente atribuído pela revista Architectural Design. Norman Foster, Richard Rogest e Daniel Libeskind eram alguns arquitectos cuja obra se encontrava publicada, com igual zelo, ao lado de Leon Krier e Demetri Porphyrios, Quinlan Terry e John Simpson ou ainda de Arata Isozaki. Uma das principais razões do sucesso das edições de Papadakis era que, através da indiscriminada aceitação de autores, tinha acumulado uma grandíssima quantidade de imagens fotográficas e gráficas que podia utilizar, sem grandes custos, na publicação de livros e de revistas.

Nos anos ’80 o seu poder económico e mediático era de tal ordem que, em 1982, quando o RIBA teve que cancelar a grande exposição da British Architecture Today por falta de fundos, Papadakis ofereceu o seu patrocínio entrando directamente em contacto com os arquitectos e cobrindo todas as despesa do evento.

Em 1990 Papadakis resolveu vender a Academy Edition à VCH, um grande grupo editorial alemão, por um valor que rondou entre 3 e 4 milhões de Libras; um valor que surpreendeu muitos dos autores mal pagos que contribuíram, ao longo de muitos anos, para o seu sucesso editorial. A razão que invocou para a venda foi a de não reconhecer os seus funcionários quando se cruzava com eles nas instalações da AD; a editora era demasiado grande. A nova gerência implementou um plano de gestão mais severo acabando, desde logo, com as conferências, os seminários e os encontros que considerava extravagâncias desnecessárias. Papadakis deixou de ser envolvido na escolha dos títulos a publicar e dois anos mais tarde, ao chegar ao seu gabinete, percebeu que os seus serviços já não eram necessários. Com um contrato assinado com a VCH que o inibia de publicar durante cinco anos, Papadakis retirou-se na sua quinta em Winkfield, Berkshire.

Em 1997 voltou ao mundo editorial: juntou-se à filha Alexandra para criar uma editora, a Papadakis Publisher, que editou livros sobre pólen, sementes e, mais tarde, fruta. Edições que lhe valeram a eleição a membro honorário da Linnean Society, a sociedade de biologia mais antiga do mundo. Os livros sobre pólen e sementes foram homenageados com uma medalha de ouro pela Independent Publishers’ Association nos EUA em 2006 na categoria dos livros de destaque do ano. Outros livros da Papadakis Publisher, receberam vários prémios e nomeações por várias instituições como a Royal Society ou o jornal Times.

Em Setembro de 2007 comprou o lendário Monkey Island Hotel, junto do Tamisa, com o objectivo de gozar uma reforma de sonho com os seus amigos num hotel de luxo.

Andreas Papadakis, o maior editor britânico de arquitectura contemporânea do século XX morreu de cancro no dia 10 de Junho de 2008 com 69 anos de idade.

Nunca chegou a ser reconhecido como membro do RIBA.

Agora que conhecemos o homem que esteve por detrás da Architectural Design, voltamos ao concurso cujos resultados foram publicados no número Doll’s Houses de 1983.

O primeiro anúncio para o concurso, lançado em 1981, foi aberto a todos e foi pedida a entrega de desenhos para explicar a solução e o máximo de duas páginas de memória descritiva. Concorreram 260 projectos vindos de 27 países, sendo que 58 vinham da Grã-Bretanha, 40 dos EUA, 24 de França, 23 de Holanda, 16 do Japão, 13 de Itália e 13 da URRS, 11 de Austrália, 10 de Canadá e 10 de Espanha.

A primeira selecção de trabalhos aconteceu na Primavera de 1982 e foi feita pelo arquitecto James Gowan (sócio de James Stirling), o crítico e professor Robert Maxwell e o editor da AD, Dr. Andreas Papadakis. Ficaram seleccionados, para passar à fase seguinte, 50 trabalhos. A estes se juntaram alguns arquitectos famosos que foram convidados na altura, provavelmente para tornar o concurso mais interessante: Takefumi Aida e Tadao Ando do Japão, Theo Crosby, Terry Farrell, Michael Gold, Ron Herron, Colin St. John Wilson e o artista Eduardo Paolozzi da Grã-Bretanha, Franco Purini e Bruno Minari da Itália, e Charles Moore e os Taft Atchitects dos EUA.
Para esta segunda entrega era pedido aos participantes a execução de uma casa de bonecas que seria exposta numa exposição conjunta no Royal Institute of British Architects, em Dezembro/Janeiro de 1982/83. Elaine Paige, a bailarina inglesa conhecida por ter protagonizado os musical “Cats” e “Evita” foi a madrinha da exposição.

Na avaliação final juntaram-se ao júri original os historiadores Vincent Scully (EUA) e Bruno Zevi (Itália). No evento, dos 70 finalistas, 62 conseguiram entregar a tempo, os outros não conseguiram acabar no prazo. Por razões práticas, a avaliação final foi feita por correio; a organização enviou as fotografias e os documentos das propostas para os membros do júri. A cada um foi pedido que votassem a primeira, a segunda e a terceira proposta, além de indicarem os trabalhos que julgavam merecerem uma recomendação, enviando os votos e um pequeno relatório com as razões da votação. Foram também contados os votos que cada casa recebia pelas crianças que visitavam a exposição no RIBA. Seguiu-se uma contagem dos votos da qual emergiram, claramente, as primeiras três propostas. Os resultados finais foram publicados.
A listagem apresentava todas as 70 propostas, sem ordem, e uma versão integral do material apresentado: desenhos, fotografias e, onde possível, a memória descritiva.

Olhando para as propostas que foram entregue pode-se ver uma grande variedade de soluções muitas das quais economicamente ou tecnicamente impossíveis de produzir em larga escala. Foi, segundo o editorial, uma prova das capacidades dos arquitectos quando livres de limitações económicas ou constrições tecnológicas. Ao mesmo tempo na pequena escala, a necessária leveza dos materiais e a transportabilidade representaram um exercício de disciplina projectual particular.

As propostas apresentadas foram muito heterogéneas. Desde edifícios vitorianos, passando por sistemas de construção em madeira, até a soluções altamente conceptuais, nem todos os concorrentes demonstraram ter tido o cuidado de pensar na eventualidade de uma criança querer brincar com a casa. Neste sentido algumas soluções revelaram engenho e sensibilidade enquanto outras limitaram-se a ser autênticos brinquedos para adultos ou meros manifestos ideológicos dos próprios autores. Não podendo falar em todas as propostas irei fazer só um breve comentário às três mais votadas pelos elementos do júri final.

A proposta vencedora não é, de todo, uma casa de bonecas. Quem ganhou as 1.500 libras do primeiro prémio foi a casa proposta por Michael Gold & Paul Wellard, dois arquitectos acerca dos quais pouco ou nada encontrei. É uma torre dourada, bastante pirosa, com dois metros de altura (as crianças podiam entrar nela), cheia de estrelinhas e janelinhas. Esta casa ficou em primeiro lugar nas votações de James Gowan e do próprio Papadakis, além de ter sido classificada como terceira por Vincent Scully. Como é provado pela fotografia da filha de Papadakis, esta vitória provavelmente deve-se ao facto de as crianças, que tiveram direito a voto, acharem muita graça a uma casota onde podiam entrar.

O segundo prémio foi atribuído à proposta de Takefumi Aida, um arquitecto japonês. Contou com os votos de Robert Maxwell, que a colocou em primeiro lugar na sua votação, e de James Gowan, que a colocou em terceiro. Também Bruno Zevi e Papadakis fizeram referência a esta casa nos relatórios finais do concurso. A construção é um conjunto de peças moduladas com as quais é possível compor vários edifícios que, segundo o autor, podem estimular na criança a composição espacial da cultura arquitectónica japonesa. O que descobri, acerca de Takefumi Aida, é que este arquitecto japonês, com escritório a funcionar em Tokyo, projectou, entre 1979 e 1984, uma série de dez edifícios chamados “Toy Blocks Houses” cuja linguagem é, justamente, a das construções para brincar, em ponto grande. Além disso desenhou um conjunto de construções em madeira que chegou a chamar “Aida Block”.

O terceiro prémio foi atribuído a M. J. Long & Colin St. John Wilson que apresentaram, sem dúvida, a proposta mais interessante das vencedoras. Na escala 1:12, que é a escala estandardizada para casas de bonecas, é uma casa que contém uma certa dose de linguagem pós-modernista sem, com isso, sê-lo integralmente. Formada por elementos desmontáveis em madeira, possui um código de cores para as crianças identificar o interior e o exterior de cada elemento e para dar ao conjunto um ar fortemente lúdico. Em torno de um núcleo central formado pelas escadas e pela chaminé, desenvolvem-se vários meios pisos que criam diversos espaços. Apesar de ter uma cobertura inclinada, existe um terraço ligado ao último andar e, no exterior da casa, podem ser extraídos outros terraços, quartos ou uma garagem através de gavetas. O casal autor do projecto (Colin St. John Wilson morreu em 2007) formava o Colin St John Wilson & Partners, um gabinete de arquitectura muito conhecido e autor, entre outras obras de referência, da British Library em Londres. Professor em Cambridge, em Yale e no MIT, Sir Colin Alexander St John ("Sandy") Wilson era uma figura de destaque do panorama arquitectónico inglês.

De notar que se as votações de James Gowam, Robert Maxwell, Andreas Papadakis e de Vincent Scully são, de forma geral, coincidentes, a de Bruno Zevi é absolutamente divergente em todas as três propostas votadas (apesar de publicar uma menção ao concurso na revista que dirigia - L’Architettura cronache e storia nº 29). Zevi declara, logo no início do texto, uma “oposição radical” a um conjunto de casas justificando, mais à frente, que é “contra as miniaturas das casas tradicionais e, em termos estilísticos, contra o primitivismo, o vernacular, o clássico, o pós-moderno e o ecléctico”. Continuando: “eu sou por um pensamento arquitectónico progressivo, imaginativo e contemporâneo. E, em termos estilísticos, pelo De Stijl, Construtivismo, Moderno. Além disso a minha escolha é para casas de bonecas que tenham um valor educativo. A habilidade não chega. É necessário um propósito.”
A verdade é que as três propostas vencedoras foram entregues pelos arquitectos que foram convidados na segunda parte do concurso. Ou seja, nenhum dos concorrentes originais chegou ao pódio. O único membro do júri que votou em propostas oriundas da primeira fase foi Bruno Zevi que foi, claramente, cilindrado.

E as casas? Foram leiloadas pela Sotheby e o dinheiro revertido para uma associação de ajuda a crianças, Save the Children. No jornal Lodi News-Sentinel de 7 de Setembro de 1983 um artigo falava em valores acima de 5.400 libras por alguns exemplares.

V&A Museum of Childhood em Londres

2010-03-22T23:20:00.000Z

Para quem goste de brinquedos e esteja a programar uma visita a Londres aconselho agendar uma ida ao V&A Museum of Childhood (Cambridge Heath Road London E2 9PA).
Alguns anos atrás estive no de Sintra, em Fevereiro no de Nuremberga e tenho que dizer que o de Londres é, entre estes, o museu mais interessante e variado. Encontrei alguns brinquedos antigos verdadeiramente fantásticos como caixas originais de construções ANKER ou uma casa de bonecas de 1930 produzida pela Lines Brothers (o maior produtor de brinquedos inglês do século XIX) com linhas modernas que só tinha tido oportunidade de ver em livro. Mas também voltei ao meu passado através de uma excelente selecção de brinquedos da minha geração como pistas de carros, jogos electrónicos (típicos da década de 80) ou ainda uma consola de jogos Atari.

Esta visita, que tinha planeado antes da partida, permitiu aprofundar um pouco o tema dos museus de brinquedos e a coisa resulta ser mais complexa, e por isso interessante, e do que parece. A este propósito encontrei um interessantíssimo artigo que trata, justamente, do problema do enquadramento disciplinar, ou histórico, dado aos brinquedos (Anthony Burton. 1997. Design History and the History of Toys: Definig a Discipline for Bethnal Green Museum of Childhood. Journal of Design History Vol. 10 nº 1). O problema é, mais ou menos, o seguinte: na classificação clássica dos museus (pintura, escultura, artes gráficas, têxteis, produção industrial, etc…) onde ficam os brinquedos? Pois o que não tem categoria é tralha e não merece ser guardado e, tão pouco, conservado e exposto.

O artigo conta muito bem as dificuldades que tiveram os sucessivos directores do Victoria & Albert Museum (do qual o Museum of Childhood faz parte) em encontrar critérios tanto para defender a criação e manutenção da colecção de brinquedos como, e sobretudo, para separar os que mereciam ser expostos dos que nem sequer tinham que ser aceite, mesmo que dados.

O resultado deste esforço está, de facto, à vista. Quem conhece o Museu do Brinquedo de Sintra, por exemplo, não poderá deixar de notar que este, apesar de ter uma colecção, notável mantém o cunho do seu criador, João Arbués Moreira. Também o de Nuremberga, que visitei em Fevereiro, está claramente fechado em torno de uma colecção com evidentes limites cronológicos e geográficos.

O artigo citado tenta esta leitura e reconhece cruzamentos entre a história do brinquedo e a etnografia, a psicologia, a história económica ou a sociologia.

De facto já tivemos oportunidade de ver, nos artigos anteriores, a ligação que existe, por exemplo, entre os avanços da pedagogia e o desenvolvimento dos brinquedos ou ainda entre certos brinquedos e o enquadramento cultural no qual tiveram sucesso. Mas poderíamos também citar os jogos electrónicos e a Guerra Fria, a Barbie e o papel da mulher ns anos 60 nos EUA ou ainda a forma como a produção de brinquedos segue a industria automobilística, a moda ou a música.

Em suma, os brinquedos fazem parte daqueles objectos que se inserem, que contaminam e que são contaminados por uma cultura material que caracteriza um período histórico, um país, uma cidade ou, em última análise, mesmo uma pessoa. Visitar um museu como o de Londres é visitar uma parte de história que nos pertence um pouco a todos e ter a oportunidade de reconstruir um pedaço deste passado comum.

Gosto, então, tentar adivinhar: qual, entre os brinquedos das minhas filhas, mereceria ficar num museu?

4ª parte – o regresso aos brinquedos

2010-03-18T21:04:00.000Z

Vamos voltar ao segundo filho de Frank Lloyd Wright, John. Este frequenta a universidade de Wisconsin mas não chega a acabar o curso. Mais tarde frequentará também o Instituto de Arte de Chicago mas as suas verdadeiras habilidades arquitectónicas serão desenvolvidas no escritório do pai em Oak Park. Ficou um arquitecto pouco conhecido tanto pela forte sombra do pai como porque, em 1939, um incêndio destruiu todo o material do arquivo do seu gabinete de arquitectura.

Em 1912 segue o seu irmão mais velho Frank para São Diego, onde ingressa no escritório de Harrison Albright como responsável pelo projecto do Golden West Hotel em San Diego, um dos primeiros edifícios em betão armado. A sua primeira encomenda foi a Wood House (1912) em Escondido, Califórnia, que foi uma clara variação das Prairie House do pai.

Desde 1913 até 1919, John trabalhou com o pai que acompanhou, varias vezes, nas suas viagens ao Japão (a obra do Hotel de Tóquio acabou em 1923). A história não oficial quer que em Tóquio John tenha visto a execução do sistema de fundações anti-sísmicas projectadas pelo pai e tenha ficado impressionado. A história oficial quer que as fundações do Hotel não eram nada de especial tanto é que o grande sismo do Kanto, no dia 1 de Setembro de 1923, destruiu grande partes do edifício, contrariamente ao que tinha sido propagandeado pelo próprio Frank Lloyd Wright. A verdade é que quando John volta para Chicago em 1920, enquanto trabalhava no escritório de Schmidt, Garden & Martin, regista a patente de um projecto no qual estava empenhado desde 1916 e que se tornará um dos brinquedos mais famosos dos EUA: os Lincoln Bricks. Seguiram-se os Lincoln Logs, os Timber Toys, e, finalmente, os Wright Blocks.

Os Lincoln Bricks eram pequenos blocos de madeira que se podiam juntar com cola (fornecida numa pequena bisnaga). Também eram fornecidas pequenas janelas em madeira, portas e outros elementos decorativos para construir pequenos edifícios. Uma vez acabado, querendo, podia-se colocar o modelo em água de forma a dissolver a cola e soltar os blocos para recomeçar. Os Lincoln Brick, apesar de serem um sistema aberto que ainda hoje encontra muitas copias em diferentes materiais, não tiveram o mesmo sucesso de outro sistema também criado por John Lloyd Wright que ainda hoje se encontra em produção, os Lincoln Logs.

Os Lincoln Logs era um sistema de construções em madeira constituído por pequenos toros de secção circular com um encaixe nas extremidades com os quais se podia facilmente construir cabanas, casas, castelos ou outros edifícios. Também os Lincoln Logs eram vendidos com acessórios como janelas, portas ou estruturas para telhados e seguiam o mesmo processo construtivo das casas em madeira típicas das florestas dos EUA chegando a serem divulgados pelo próprio John como sendo o reflexo do "the spirit of America". Foi justamente esta semelhança que permitiu a este brinquedo de se tornar logo num grande sucesso de vendas. Mais tarde, como aconteceu com muitos brinquedos norte-americanos, passada a Segunda Guerra Mundial, as vendas tiveram outro incremento por causa do Bay-boom. O conjunto vinha com as instruções para a construção da Cabana do Tio Tom e da Cabana de Abram Lincoln, tinha caixas de dois tamanhos que eram vendidas por 2 ou 3 dólares cada. Alguém considera os Lincoln Logs copias modificadas de um brinquedo que já se encontrava no mercado desde o 1866, Log Cabin Playhouse de Joel Ellis. Até pode ser verdade uma vez que é provável que John tenha brincado com estas construções equanto criança, por outro lado não se pode negar que os Lincoln Logs foram objecto de um projecto extremamente atento e lançado através de um complexo discurso propagandista de um determinado estilo de vida que lhe garantiram o sucesso.

O conjunto tornou-se extremamente popular porque os pais permitiam que os filhos brincassem com algo que, além de ter um grande poder simbólico no que respeita o nacionalismo norte-americano, representava um ideal de vida que na altura era desejado por muitos: uma cabana ao ar livre para fugir das cada vez mais populadas e poluídas cidades. Neste sentido o sucesso dos Lincoln Logs foi resultado de um brinquedo certo na altura certa. Segundo fontes não oficiais o nome do brinquedo (Lincoln) não é um tributo a Abram Lincoln mas antes a seu pai: Frank Lloyd Wright nasceu como Frank Lincoln Wright mas mudou o seu nome quando da separação dos seus pais. Todavia parece pouco certo uma vez que na própria embalagem original era impresso um retrato de Abram Lincoln (1809-1865) que era, na altura em que o brinquedo era comercializado, uma personagem histórica muito conhecida.

Não sabemos quando mas sabemos que foi por 800$ que John Lloyd Wright vendeu a patente dos Lincoln Logs a Playskool, que actualmente faz parte do grande grupo multinacional Hasbro.

Em 1949 John regista uma versão de construções, que chegará a por a venda em 1950, a qual dará o nome de Wright Blocks. Esta era uma versão actualizada de um sistema de construções que já tinha patenteado em 1933 mas que ainda não tinham sido aperfeiçoados. Os blocos, sempre em madeira, eram de formas rectas e eram vendidos em caixas, chamadas Nº 1 e Nº2, com respectivamente 36 e 70 peças cada uma com ligeiras diferenças nas formas e nas madeiras utilizadas. Alguns conjuntos eram feitos em madeira natural enquanto outros eram pintados com aguarelas. Os Wright Block tinham um desenho mais moderno e abstracto em relação aos Lincoln Logs e, sem fazer referência à tradição, podiam ser utilizados para construir estruturas mais leves e mais abertas. Apesar disso nunca chegara ao sucesso dos seus antecessores e nunca se tornaram num sucesso de vendas encontrando-se, hoje em dia, só na posse de alguns coleccionadores (as imagens dos Wright Blocks são de a uma bisneta de Frances Lloyd Wrigth, mulher de John Lloyd Wright).

Finalmente, em meados de 1950 John desenvolve o protótipo para outro sistema de construções, o Timbre Toy. Este era o mais ambicioso dos seus conjuntos e incluía dezassete formas diferentes com encaixes de forma a servir como elementos para pavimento ou para parede. As peças eram vendidas numa caixa de madeira perfeitamente organizada e com rodas. Como demonstração da versatilidade do sistema Wright construiu e fotografou uma enorme variedade de torres, pontes, casas e até catedrais feitas com os Timbre Toy. Apesar disso nunca chegaram a ser produzidos e comercializados tendo ficado no estado de protótipos.

John Lloyd Wrigth morreu no dia 20 de Dezembro de 1972.

3ª parte - A saga dos Wright

2010-03-18T17:52:00.000Z

Não vale a pena, aqui e agora, contar a longa, rica e complexa história de Frank Lloyd Wright, até porque não é propriamente isto que interessa. O que interessa é que este grande arquitecto teve uma certa propensão, capacidade e facilidade para mudar de mulher, nem sempre de forma legítima, e de fazer filhos, também nem sempre de forma legítima.

Frank Lloyd Wright casou três vezes: a primeira com Catherine "Kitty" (Tobin) Wright (1871–1959). Socialite e artista empenhada em causas sociais. Casaram em Junho de 1889 e divorciaram em Novembro de 1922. A segunda vez foi com a artista Maude "Miriam" (Noel) Wright (1869–1930). Casaram em Novembro de 1923 e divorciaram em Agosto de 1927. A terceira e última vez casou com a bailarina e escritora Olga Ivanovna "Olgivanna" (Lazovich Milanoff) Lloyd Wright (1897–1985). Casaram em Agosto de 1928 e viveram junto até a morte de Frank, em 1959.

Da relação com Catherine nasceram seis filhos, quatro rapazes e duas raparigas. O grande número de filhos e as capacidades de Catherine em educar crianças fizeram que cedo outras famílias do bairro entregassem os próprios filhos aos seus cuidados obrigando, em 1895, Frank a adicionar à casa de Oak Park (casa e escritório) uma sala de jogos de grandes dimensões. A sala estava sempre cheia de brinquedos e de construções e mais tarde, quando ficou concluída a escadaria para a varanda em 1898, as crianças tinham possibilidade de ter acesso ao escritório de arquitectura do pai.

Os 33 anos de casamentos com Catherine permitiram uma certa estabilidade e continuidade na educação dos seis filhos; mas também tiveram algumas consequências no que respeitas as inclinações profissionais da família, vejam:

O primogénito, Frank Lloyd Wright Jr. (1890-1978), mais conhecido como Lloyd Wright, foi um arquitecto paisagista que trabalhou na zona de Los Angeles. O seu filho (neto de Frank Lloyd Wright, é actualmente um arquitecto de Malibu, Califórnia, onde projectou várias edifícios públicos e privados.

O segundo filho, John Lloyd Wright (1892-1972), também arquitecto, teve muita obra construída na zona de San Diego, California. A filha de John, Elizabeth Wright Ingraham, é uma arquitecta em Colorado Springs. Elizabeth, por sua vez, é mãe de Christine, uma designer de interiores em Connecticut e de Catherine, professora de arquitectura ao Pratt Institute, em New York e autora de vários livros de arquitectura.

A actriz Anne Baxter (1923-1985), que chegou a ganhar um Óscar ao lado de Tyrone Power em 1946 como actriz principal no filme “O fio da navalha”, era neta de Wright. Anne Baxter era a filha de Catherine Baxter, uma filha nascida no primeiro casamento de Wright. A filha de Anne, Melissa Galt (bisneta de Wright), reaproximou-se a arquitectura e actualmente vive e trabalha em Atlanta como design de interiores.

A filha adoptiva Sveltlana (filha de Olgivanna e do arquitecto russo Vladimar Hinzenberg) e o seu filho Daniel morreram num acidente de automóvel em 1946. O seu viúvo era William Wesley Peters (1912-1991). Arquitecto e engenheiro, William trabalhou em vários projectos com Frank Lloyd Wright chegando a ser responsável pelos projectos de estruturas do Museu Guggenheim e dos Laboratórios Johnson Wax, entre outros. William foi, mais tarde, casado por pouco tempo com Svetlana Alliluyeva, a filha de Joseph Stalin . William Peters foi o presidente da Frank Lloyd Wright Foundation desde 1985 até 1991.

Finalmente um bisneto de Wright, S. Lloyd Natof, actualmente vive e trabalha em Chicago como carpinteiro especializado em projecto e produção de móveis por medida em madeira. Uma visita ao site dele não deixa dúvidas acerca das suas origens artísticas.

2ª parte - A Exposição Universal de 1876

2010-03-18T17:30:00.000Z

No dia 10 de Maio de 1876, abre, em Filadélfia, Pensilvânia, a primeira Exposição Mundial dos EUA, para comemorar o centenário da assinatura da declaração de independência que aconteceu em 1776, também em Filadélfia.

Oficialmente chamada “International Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mine”, a exposição era absolutamente gloriosa e contou com nove milhões de visitantes (quando a população dos EUA era de 46 milhões). Foram construídos mais de 200 edifícios novos no interior de um recinto que media mais de quatro quilómetros de comprimento. No interior dos edifícios os visitantes podiam ver enormes máquinas a vapor em funcionamento, animais exóticos e objectos vindos de todo o mundo (participaram 44 países). Juntamente com uma cerebração do poder científico e industrial, um mundo já globalizado mostrava-se e deixava-se tocar no seu esplendor (na feira foram vendidas, pela primeira vez, bananas. Embrulhadas em papel de alumínio, eram consideradas um tratamento exótico). Para ter uma ideia, baste pensar que o edifício principal, uma elegante estrutura em ferro e vidro, tinha 580 metros de cumprimento e cobria uma área de 81.000 metros quadrados.

No recinto da feira tinham sido instaladas, entre as outras, duas exposições que resultaram, no que interessa para a nossa história, extremamente importantes. Mais especificamente dois sistemas educativos que, por razões diferentes, passaram a história.

O primeiro é o que ficou conhecido como sistema russo ou método sequencial era fruto das teorias educativas de Viktor Karlovich Della-Vos (1829-1890). Físico, matemático, engenheiro mecânico, professor de mecânica na Academia Petrovsky (1864), da academia imperial técnica de Moscovo (1867), Della-Vos defendia a importância da inclusão de um treino manual, com aumento progressivo de dificuldade, no ensino. Desta forma, perfeitamente integrado no espírito da época e, sobretudo, da feira de 1876, defendia a forma através da qual a escola deveria preparar os estudantes para a futura era industrial.

O que aconteceu foi que entre os nove milhões de visitantes da feira estavam três pessoas especiais. Uma era Calvin Woodward da Washington University, outra era John D. Runkle, presidente (entre 1879 e 1879) do recentemente aberto MIT (acerca da terceira irei falam mais adiante). Tanto Woodward como Runkle ficaram impressionados com a pedagogia de Della-Vos e, ao voltar para casa, adoptaram os seus perceptos nas respectivas universidades. É possível afirmar que Della-Vos pode ser considerado o compadre do ensino técnico e das artes manuais em todo o mundo.

A outra exibição presente na feira provavelmente não estava muito em sintonia com o sistema russo, mas provocou um conjunto de eventos que, entre outras coisas, deixaram uma profunda marca na historia da arquitectura. Junto ao Pavilhão da Mulher, foi construído um Kindergarten Cottage. Criado pela Froebel Society of Boston no Cottage uma professora treinada, Ruth Burritt, ensinava dezoito crianças do orfanato de Pensilvânia três dias por semana. Burritt explicou os métodos de Fröbel a centenas de visitantes e às crianças que estavam com eles: “uma simples rotina de jardim-de-infância, brincar, cantar, jogos de movimento e manipulação dos brinquedos de Fröbel”. O espectáculo, que era substancialmente um dia passado num jardim de infância com pausa para almoço, estava sempre, sistematicamente, lotado. Mesmo alguns visitantes mais ligados à indústria ou às obras, ficavam atraídos pela suavidade e doçura do espectáculo.

Juntamente com o Kindergarten Cottage havia na feira um stand da Milton Bradley Company. Esta firma produzia e vendia vários brinquedos infantis, material didáctico além de cópias dos conjuntos de prendas de Fröbel. Desta forma não só era explicado o processo do jardim-de-infância e enunciada a teoria subjacente, mas também era possível aos visitantes comprar os brinquedos para experimentar o método Fröbel em casa, com os próprios filhos. Esta combinação, apesar de ter evidentes fins comerciais, apontava para um novo paradigma educativo onde o lugar e o tempo da aprendizagem e do desenvolvimento da criança não se limitam aos infantários ou a escolas mas são também as casas e os tempos livres com a família e com os amigos numa actividade que era simultaneamente lúdica e educativa.

A terceira pessoa que visitou a exposição, e que interessa para a nossa história, chamava-se Anna Lloyd Jones (1838-1923). Era uma educadora de infância casada com William Carey Wright, um professor de música, advogado ocasional e político itinerante. Educadora já experiente, Anna ficou de tal maneira interessada nas demonstrações feitas no Kindergarten Cottage que, quando voltou para Boston, comprou logo um conjunto de prendas de Fröbel. Não sabemos se eram peças originais ou cópias da Milton Bradley, o que sabemos é que o conjunto destinava-se a seu filho Frank que na altura tinha nove anos.

Para quem ainda não tenha percebido, o pequeno Frank, era Frank Lloyd Wright (1867-1959), a criança que se virá a tornar, mais tarde, num dos arquitectos mais famosos e influentes do século XX. Em 1943, na sua autobiografia Wright escreverá que: “fui trabalhar com Adler e Sullivan com os meios, ou com as armas, da educação do Kindergarten de Fröbel que a minha mãe me tinha dado quando era criança. (...) a minha mãe adoptou o ensino de Fröbel de não permitir às crianças o desenho ao vivo das fortuitas aparências da natureza até estes não controlar por completo as formas típicas que as aparências escondem. Na mente das crianças tinham que se manifestar, antes de qualquer outra coisa, os elementos geométricos universais”. O que consta também, mesmo que em jeito de mito, é que a mãe de Frank forrava as paredes do seu quarto com imagens de catedrais e de outros edifícios para ajudar a educação do filho para a Arquitectura.

Se é mito ou verdade não sabemos ao certo, o que sabemos ao certo é que Anna conseguiu criar um grande arquitecto.

1ª parte - Friedrich Fröbel (1782–1852)

2010-03-18T16:48:00.000Z

Esta história começa em Oberweißbach, uma pequena cidade alemã no distrito de Turíngia, Alemanha, onde, no dia 21 de Abril de 1782, nasce Friedrich Wilhelm August Fröbel, sexto filho do pastor Johann Jakob Fröbel.

No verão de 1797, com 15 anos de idade, Friedrich Fröbel muda-se para Hirschberg, uma pequena cidade na fronteira com a Baviera, onde aprende as artes da gestão florestal, da agrimensura, juntamente com a geometria.
Já com algumas competências e conhecimentos na área do desenho e do cálculo, em 1804, dois anos depois da morte do pai, Friedrich decide tornar-se num arquitecto e, com este designo, se inscreve no curso de arquitectura em Frankfurt. Durante os estudos de arquitectura um professor de desenho, que devia ter algum bom senso, convence Friedrich a mudar para a área do ensino (apesar de ter sido breve, a passagem pela arquitectura, juntamente com as experiências anteriores, deixará no jovem Fröbel a sensibilidade pela composição geométrica e pelo desenho que o ajudarão, mais de vinte anos depois, a criar os seus famosos brinquedos).

Decidido a passar pelo ensino, Fröbel vai para Yverdon-les-Bains, Suíça onde se encontra com uma das figuras mais marcantes da sua formação: o pedagogo suíço Johann Heinrich Pestalozzi. A instituição de Pestalozzi era, para a altura, extremamente inovativa; baseava-se no princípio de que todas as faculdades do homem se encontram em estado embrionário nas crianças. Daí a importância de acompanhar, estimular e conduzir, desde a mais tenra idade, o desenvolvimento das três principais vertentes do homem: a do coração (princípio e origem da religião e da fé), a da arte (que reside na base da técnica e do trabalho) e a da mente (onde se cultiva o conhecimento e o saber).

Após a experiência com Pestalozzi Fröbel, entre 1810 e 1816, volta a estudar, desta vez mineralogia (donde tirará alguns princípios que estarão na base das suas teorias pedagógicas) e, mais tarde, se alista com os fuzileiros do exército prussiano contra Napoleão. Em 1816 funda o Instituto Universal Alemão de Educação em Keilhau, que será, em 1921, objecto do ensaio “Princípios, fins e vida interna do Instituto Universal Alemão de Educação em Keilhau”. Em 1826 publica o seu primeiro e mais conhecido livro, A educação do homem, em que transparecem as influência de Pestalozzi, mas também da filosofia idealista de Schelling (1775 – 1854) e do Romantismo alemão de Novalis (1772 – 1802).

Em 1837, depois de um breve estadia em Berlim, Fröbel muda-se para Blankenburg, Thuringia, continuando a trabalhar na educação primária das crianças. Mas será em 1840, juntamente com Wilhelm Middendorf e Heinrich Langethal, que Fröbel se tornará eternamente famoso e consagrado, quando abre, em Blankenburg, em Turíngia, o primeiro Kindergarten, o jardim-de-infância. No Kindergarten organiza as salas de aulas através de uma divisão de materiais e de acções em 2 categorias: “prendas” (gifts) e “tarefas” (occupations). As prendas eram objectos com formas fixas como cubos ou peças de construção. O propósito destes era aprender o conceito subjacente à representação. As ocupações eram mais livres e consistiam em coisas que as crianças podiam moldar e manipular como argila, areia, esferas ou cordas. Tudo o que era feito tinha um significado simbólico subjacente. Até o momento da limpeza e da arrumação era considerado como, segundo as palavras de Fröbel, “um momento final para a criança lembrar os planos de ordem moral e social de Deus”. Assim foi graças a Fröbel que é universalmente aceite a importância de existir um espaço especial e um tempo e umas ferramentas próprias para que as crianças possam brincar e, desta forma, desenvolver as capacidades humanas. A própria denominação de kindergarten remete para uma ideia de criança como planta em crescimento e dos educadores como jardineiros que devem tomar conta deste crescimento.

Fröbel foi o primeiro a compreender a importância dos brinquedos no desenvolvimento cognitivo e motor das crianças. Ele via a infância como um período da vida particularmente fértil e feliz em que as crianças possuem faculdades especiais, que ele chegou a considerar divinas. A educação não tinha que impor modelos existente mas sim proporcionar a possibilidade do indivíduo se libertar e se tornar autónomo na sua forma de existência. Assim estava convencido que os brinquedos existentes (que na altura eram, de forma geral, reproduções em miniatura do universo dos adultos) desencorajavam a descoberta e a criatividade porque era altamente decorados, realísticos e sem uma lógica matemática ou geométrica.

As prendas de Fröbel foram, sem dúvida, as precursoras de muitos dos brinquedos que ainda hoje se constroem. Todo o material didáctico adoptado pelo método Montessori, por exemplo, ou ainda os blocos Anker (acerca dos quais irei falar um dia destes), são claramente criados com base nos princípios do pedagogo alemão. A ideia subjacente tem como base um sistema aberto que permita um grande número de combinações de forma a deixar a criança a liberdade de criar. Entre as prendas existiam esferas coloridas, formas geométricas em madeira, cubos divididos em várias figuras geométricas, além de vários materiais para pintar, furar ou cortar o papel.

Mas o que era mais inovador era a ideia, de raiz claramente romântica, de que a formação da criança era um processo baseado numa descoberta autónoma, sem ter necessariamente que depender de modelos ou paradigmas comportamentais exteriores. O mesmo princípio que esteve subjacente, mais tarde, a muitos cursos propedêuticos no âmbito do ensino das artes como foi, por exemplo, o da Bauhaus.
Os brinquedos eram ferramentas educativas caracterizadas por um baixo nível de pré-combinação mas por um elevado nível de pré-determinação formal e dimensional. Por outras palavras as prendas de Fröbel permitiam, através da sua combinação, construir um número infinito de formas, todas elas de características geométricas rigorosamente controladas e determinadas. Isso permitia à criança desenvolver uma grande capacidade compositiva uma vez que manipulava elementos que possuíam relações dimensionais certas, nas três dimensões. Além disso o estudo das relações dimensionais entre os elementos permitia uma leitura geométrica dos volumes ajudando a aprendizagem da matemática (por exemplo o cubo dividido em oito partes ou o cubo dividido em cubos e prismas).

No dia 21 de Junho de 1852, após breve doença, Friedrich Wilhelm August Fröbel morre.

Etch-A-Sketch, o quadro mágico

2010-03-12T23:08:00.000Z

Em Portugal chama-se quadro mágico e creio que todos tenhamos brincado com um pelo menos uma vez na vida. Foi inventado por um francês e foi considerado, pela Toy Industry Association, um dos 100 brinquedos do século. É uma espécie de pequeno televisor onde, ao rodar dois manípulos, conseguimos controlar o percurso de uma linha preta sobre um fundo cinzento prata. Digo controlar o percurso porque na realidade não podemos interromper a linha a não ser quando apagamos todo o desenho e recomeçamos desde o início.

Etch A Sketch (este o primeiro nome comercial quando, em 1960, a firma de brinquedos norte-americana Ohio Art Company lançou-o no mercado) funciona com um princípio extremamente simples mas eficaz: a superfície interior do ecrã é coberta com pó de alumínio e partículas de estireno; quando um ponteiro metálico se desloca em contacto com esta superfície traça sulcos pretos no fundo cinzento. A linha desenhada aparece preta porque vê-mos, através dela, a escuridão no interior do brinquedo. Para apagar o desenho e recomeçar é só virar o quadro ao contrário e agitá-lo de forma o alumínio e o estireno voltar a cobrir a superfície interior do ecrã.

O movimento do ponteiro é feito através de um sistema de roldanas e cabos que o guiam ao longo de dois eixos entre eles ortogonais. O ponteiro desloca-se num espaço cartesiano por incrementos X e Y controlados pela rotação dos manípulos, de forma muito igual, por exemplo, ao funcionamento de uma plotter de canetas ou de uma máquina de corte CAM. Parece simples, mas quando tentamos traçar uma linha inclinada ou curva percebemos a dificuldade em controlar o movimento do ponteiro por pequenos incrementos de rotação dos manípulos. Além disso, a linha gerada pelo ponteiro não pode ser ininterrupta obrigando a que os desenhos sejam pensados e preparados com antecedência.

O brinquedo foi inventado por um francês nos finais dos anos 50. O electricista Arthur Granjean desenvolveu um protótipo na sua garagem que chamou L'Ecran Magique e resolveu levá-lo para a feira do brinquedo de Nuremberga em 1959. Foi justamente na feira que H.W. Winzeler, presidente da Ohio Art Company, viu o brinquedo mas, apesar de Arthur Granjean pedir uma ninharia para a sua patente, foi só um ano depois que decidiu fazer uma experiência no mercado norte-americano. Após algumas alterações ao projecto original, entre as quais a passagem de um sistema de joystick para os dois manípulos, em 1960, ao longo das feiras de verão, o Etch A Sketch foi lançado com uma forte campanha publicitária acompanhada de anúncios televisivos. Com a aprovação das revistas Good Housekeeping e Parents, se tornou logo um brinquedo de sucesso. Só a Sears, Roebuck & Co, uma das maiores cadeias de distribuição norte-americanas, vendeu, entre 1960 e 1970, 10 milhões de Etch-A-Sketch.

Em 1986 foi produzida uma versão digital do Etch A Sketch, o Etch A Sketch Animator que foi também objecto de uma forte e bem conseguida campanha publicitária. Com um ecrã de baixa resolução (40x30 píxeis), tinha também os manípulos para desenhar; entre eles haviam oito botões que permitiam fazer várias operações entre as quais colocar as imagens produzidas em sequência de forma a criar uma animação. Além de ser muito caro para a altura (custava cerca de 50$), foi uma grande desilusão uma vez que era extremamente lento e tinha uma resolução de tal forma baixa que as únicas imagens decentes que podiam ser feitas eram as que existiam no livro de instruções.

Em 1988 surgiu o Etch A Sketch Animator 2000 que, sempre com base num sistema de ecrã digital, tinha maior resolução, era acompanhado por uma caneta para escrever e podia funcionar com jogos gravados em cartuchos (Polé-position, golfe, etc...). A produção teve que ser suspensa devido a fraca adesão do público. Em 2001 a produção do Etch A Sketch passou de Ohio para a Shenzhen, China.

Actualmente a Ohio Art Company tem a venda Etch A Sketch em versão software para jogar com computadores, Ipod ou Iphone, mas o modelo original, o de 1960, continua a ser ainda o mais apreciado e vendido. Um brinquedo que não vincula o pensamento (como aconteceu com a sua versão Animator), que não suja, que pode ser levado para qualquer lado(como mostravam os anúncios televisivos da altura) e que, num verdadeiro instante, está novamente pronto para recomeçar. Tanta é a paixão em torno do Etch A Sketch que existe um fan club com mais de 35.000 membros, com idades entre os 2 e os 82 anos, alguns deles verdadeiros artistas.

O site oficial: http://www.etch-a-sketch.com

A verdadeira história da mola Slinky

2010-03-02T14:49:00.001Z

Na sua versão original, a norte-americana, chama-se Slinky e consiste numa mola helicoidal que enfeitiçou as crianças e os adultos de meio mundo.
A ideia foi de um engenheiro naval chamado Richard James no início dos anos '40 e foi posta a venda em 1945. Richard James não só inventou o brinquedo como a própria máquina que o fabricava quando estava a procura de resolver o problema de um apoio que conseguisse manter estáveis alguns instrumentos náuticos particularmente sensíveis.
Quando uma das molas caiu ao chão Richard percebeu que tinha encontrado "uma aço que podia caminhar". A mulher Betty ficou convencida quando viu o entusiasmo das crianças vizinhas quando brincavam com algumas molas que, entretando, James tinha produzido e distribuído para testar o brinquedo. Foi a própria Betty que batezou a mola de Slinky juntando as palavras sleek e graceful (elegante e graciosa) e transformando-as numa onomatopeia que conseguisse reproduzir o som da mola de aço ao expandir-se e encolher-se.

De facto foi desde logo um sucesso, tanto que os 400 exemplares do primeiro stock foram vendidos em 90 minutos. Com um capital inicial de 500$, James e Betty fundaram as Industrias James em Filadélfia. Em 1952 começou a produção do Slinky Dog (o cão-mola) e de uzie Slinky Worm (minhoca-mola).

Em 1960 Richard James entrou numa profunda crise mística. Deixou a mulher, os seis filhos e a firma para se juntar com uma seta religiosa evangélica na Bolívia onde morreu em 1974.

Sozinha, cheia de dívidas e de filhos, Betty James assumiu a liderança da firma demonstrando uma grande capacidade de gestão. Completou a linha com Slinky Jr. (uma mola de dimensões reduzidas), Plastic Slinky e Slinky Neon (de plástico) e Crazy Eyes Slinky (os óculos com orbitas agarradas a molas) .
Em 1995, Slinky Dog foi um do protagonistas do filme Toy Story, relançando o brinquedo no mercado.
Em 2001 foi lançado no mercado o Slinky Hall of Fame que reunia numa embalagem uma mola Slinky, um Yo-Yo Duncan, uma caixa de pasteis de cera da Crayola e uma pequena bola de Silly Putty (uma gelatina a base de polímeros que altera o seu comportamento mecânico desde o estado fluído, passando pelo elástico, até ao sólido).
Em 2002 Slinky tornou-se o brinquedo oficial do Estado do Pensilvânia e, em 2003, foi nomeado pelo Toy Industry Association's para integrar a listagem dos "brinquedos do século".

O preço original de uma mola Slinky era de 1$ e manteve-se baixo graça ao esforço de Betty James para que as crianças mais pobres pudessem comprá-lo.
Ao longo da sua longa vida (em 60 anos venderam-se 300 milhões de unidades), serviu como ferramentas de ensino nas salas de aulas, como antena para transmissores rádio em tempo de guerra e como experiência com gravidade zero no Space Shuttle da NASA.

Betty James morreu de enfarte em 2008 com a idade de 90 anos.

O site oficial do Slinky: http://www.poof-slinky.com/

Spielwarenmesse International Toy Fair Nürnberg 2010.

2010-02-26T20:26:00.000Z

Dois dias em Nuremberga.

O primeiro na Feira do brinquedo ...

O segundo dia para um passeio pela cidade
Móveis para casas de bonecas em estilo Bauhaus (1930-35) - Museu de Cultura germânica em Nuremberga (Germanisches Nationalmuseum)
Móveis para casa de bonecas em cartão (1945) da firma Haba de Turinga - Museu de Cultura germânica em Nuremberga (Germanisches Nationalmuseum).
Não faltou, claro, uma visita ao interessantíssimo Spielzeugmuseum (Museu do Brinquedo) onde, infelizmente, não deixam tirar fotografias.

Platão

2010-02-10T23:14:00.001Z

“Ora pois, havemos de consentir sem mais que as crianças escutem fábulas fabricadas ao acaso por quem calhar, e recolham na sua alma opiniões na sua maior parte contrárias às que, quando crescerem, entendemos que deverão ter? Não consentiremos de maneira nenhuma. Logo, devemos começar por vigiar os autores de fábulas, e seleccionar as que forem boas, e proscrever as más. As que forem escolhidas, persuadiremos as amas e as mães a contá-las às crianças, e a moldar as suas almas por meio das fábulas, com muito mais cuidado do que os corpos com as mãos. Das que agora se contam, a maioria deve rejeitar-se. Quais? Pelas fábulas maiores avaliaremos das mais pequenas. Pois é forçoso que a matriz seja a mesma e que grandes e pequenas tenham o mesmo poder. Ou não achas?”.

PLATÃO. A república. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. 1990, p. 87.