Inventig Kindergarten de Norman Brosterman

Já tive oportunidade de falar na invenção do Jardim-de-infância (kindergarten) num post de Março 2010 sobre Friedrich Fröbel e sobre os seus gifts; este livro trata deste assunto com maior amplitude e aprofundamento.

Sobre o autor: arquitecto, artista, mercante de arte, escritor, escultor, curador e coleccionador, Norman Brosterman  (1952-) é uma personagem particularmente interessante no âmbito dos brinquedos e da arquitectura principalmente por duas razões. A primeira é que era um dos maiores coleccionadores de brinquedos de arquitectura. Actualmente a sua colecção encontra-se no Centro de Arquitectura do Canadá em Montreal. Esta colecção foi exposta, entre Dezembro de 1991 e Março de 1992, no CCA na exposição “Potential Architecture: Construction Toys from the CCA Collection”. Além disso Brosterman encontra-se ligado a outra grande colecção acerca do qual irei falar em futuro: a do nova-iorquino Paul Neuman.
A segunda razão que torna Brosterman interessante é, justamente, o facto de ter escrito este livro.

Sobre o livro: com as notáveis fotografias de Kiyoshi Togashi, além de reunir uma descrição pormenorizada de cada um dos gifts de Fröbel, dos quais Brosterman possui uma invejável colecção, relaciona o fenómeno do kindergarten com as origens do ensino artístico do século XX. Citando exemplos de artistas conhecidos como George Braque, Piet Mondrian, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Frank Lloyd Wright ou Le Corbusier, o autor procura demonstrar que a ideia do kindergarten reside na base da concepção moderna do ensino de arte baseado no poder na abstracção geométrica.

Brosterman, Norman. 1997. Inventig Kindergarten. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers

O sonho de qualquer criança: uma casa de Lego

O seu nome é James May e em Portugal é conhecido por ser um dos condutores do famoso programa televisivo Top Gear, juntamente com Jeremy Clarkson e Richard Hammond. Nesta série a sua alcunha é Captain Slow por ser, entre os três, o que conduz mais devagar (com excepção de quando, em 2007, conduziu um Bugatti Veyron até aos 407 km/h).
Em Inglaterra a sua carreira televisiva vai muito além de Top Gear. Desde 1999 é apresentador principal em vários programas sobre vinhos (Oz and James's Big Wine Adventure), sobre invenções do século XX (James May's 20th Century), sobre grandes ideias (James May's Big Ideas), além de outras coisa entre as quais, cá estamos nós, os brinquedos.
May é, de facto, um grande apaixonado por brinquedos e o seu documentário James May's Top Toys, de 2005, foi o primeiro de vários programas que este jornalista de 47 anos dedicou a esta paixão.
Em 2009, começou a produção e a sucessiva transmissão do programa James May's Toy Stories. Em cada um dos 6 episódios era escolhido um brinquedo e era lançado um desafio nunca antes visto. Assim conseguiu-se construir um avião em kit de montar da Airfix em escala 1:1; um inteiro jardim de flores feitas com plasticina; uma grua de 23 metros com construções Meccano; uma pista de carrinhos Scalextric com 4,5 km de comprimento; uma linha de comboio Hornby em miniatura com 16 km e, isto já nos interessa mais, uma casa habitável inteiramente construída com as peças da Lego.

Não é certamente a primeira vez que alguém constrói um objecto tão grande unicamente com Lego, pense-se só nas várias Legoland que existem pelo mundo fora (Dinamarca, Inglaterra, EUA e Alemanha) onde existem inteiras cidades em miniatura feitas com Lego. Mas é certamente a primeira vez que alguém se lembra de construir uma casa onde possa habitar, só com Lego. Posso dizer isto melhor: é a primeira vez que alguém constrói uma casa onde possa habitar, porque lembrar-se de construí-la... creio que esta ideia já tenha passado pela cabeça de todos nos...

Mas James May não é um entre “todos nós” e, em 2009, a produção do seu programa comprou 3,3 milhões de peças Lego. Claramente era um desafio demasiado grande para uma pessoa só, por isso foi lançado um apelo no programa, e foi reunida uma equipa de 1200 voluntários para construir uma casa com dois andares, uma casa de banho completa e a funcionar, uma cozinha totalmente equipada, uma sala com cadeiras “design”, um quarto com cama e um gato. Tudo construído religiosamente e exclusivamente com peças Lego. Na realidade a casa tinha uma estrutura portante em madeira que era revestida em lego. Mas isto agora não interessa de nada porque a história não acaba aqui.

Ao chegar a Surrey, uma localidade a sudoeste de Londres, May e a sua equipa estavam à espera de encontrar algumas dúzias de pessoas que tivessem respondido ao apelo. Cerca de 1700 pessoas que se tinham juntado numa fila quilométrica, estando alguns à espera desde as 4h30 da manhã. 1200 foram aceites, 1500 tiveram que voltar para casa.
As pessoas foram divididas em equipas para fazer tijolos de 576 peças (12x8x6) e as obras continuaram ao longo de mais de um mês. No dia 17 de Setembro a casa ficou concluída.

O desafio ainda não tinha acabado porque James May tinha prometido que iria passar uma noite na casa, e assim fez. Numa noite de chuva, coisa rara num Setembro londrino, May experimentou a absoluta ausência de conforto da casa em Lego: qualquer superfície é picotada, andar descalço num chão Lego é uma verdadeira tortura chinesa; tudo é extremamente frágil, a belíssima réplica do cadeirão de Jacobsen em Lego esboroa-se literalmente mal May se senta nela; a cama não passa de uma caixa de plástico rígido. Um dos principais problemas surge, justamente, por causa da chuva: a casa mete água por todos os cantos, as junções não são estanques e, assim, não existe possibilidade de manter a água fora da casa ou, como é o caso do lavatório ou do chuveiro, de manter alguma água dentro dela. Um verdadeiro desastre.



Uma vez acabadas as filmagens colocou-se o problema do que fazer com a casa. May ofereceu-a à Legoland mas os dirigentes do parque temático recusaram a oferta uma vez que seria extremamente caro mudar a casa de sitio. Qualquer reconstrução para fins lucrativos estava fora de questão, uma vez que a Lego possui os direitos de autor para este tipo de instalações. O debate foi de tal ordem que se reuniu um grupo com mais de 3.500 membros no Facebook contra a demolição da casa.
A falta de licença, a precariedade da estrutura que tinha sido pensada efémera e a necessidade de libertar o terreno sobre o qual tinha sido construída foram razões suficientes para, à falta de outra solução, avançar com a demolição da casa. As peças Lego foram doadas para instituições de caridade e dela só ficou o registo televisivo.

Fonte: http://www.jamesmaystoystories.com/

Bruno Taut - da utopia aos brinquedos

Um dos aspectos que mais me interessa em alguns brinquedos desenhados por arquitectos é o de conseguir serem representativos não só do pensamento do autor como de todo o contexto arquitectónico e intelectual, no qual foram pensados e produzidos. É o caso deste brinquedo, umas construções desenhadas pelo arquitecto alemão Bruno Taut (1880-1938) em 1919, em que nenhum aspecto ficou deixado ao acaso e tudo remete para uma narrativa histórica e disciplinarmente mais complexa e articulada. Vamos ver:

Para os arquitectos, uma personagem incontornável mas praticamente desconhecido entre os não arquitectos, Bruno Taut é um dos mais importantes arquitectos expressionistas do século XX. Irmão de Max Taut, também arquitecto, Bruno teve uma carreira que possui duas facetas distintas que se cruzam frequentemente ao longo da vida profissional: uma de carácter mais intelectual e utópico e outra mais ligada ao funcionalismo e aos projectos de habitação, sobretudo no contexto do pós-guerra alemão. A criação deste brinquedo pertence, claramente, à fase mais intelectual e idealista podendo ser considerado como uma soma das várias linhas de pensamento que, naquela altura, Taut perseguia e, mais especificamente, do seu lado mais expressionista.

O princípio do século XX é extremamente rico na produção de construções. São centenas tanto de madeira como de pedra, mas este brinquedo possui uma singularidade que faz que em nada se pareça com as suas homólogas. Dandanah, o Palácio das fadas, é constituído por 62 peças em vidro colorido que se recolhem numa caixa octogonal em madeira. Esferas, cubos, paralelepípedos e prismas com arestas vivas e superfícies polidas podem ser utilizados para fazer construções ricas de transparências e de cores, caracterizadas por uma elegância e uma ligeireza que contradiz o peso da geometria das formas. Em suma, um brinquedo que nenhum pai minimamente prudente entregaria a um filho... De qualquer forma demonstra que Taut estava atento às teorias didácticas subjacentes às construções que apareceram em toda a parte na Europa, nos mais diferentes materiais, no seguimento das teorias pedagógicas de Fröbel ou de Pestalozzi, entre outros. Como já tive oportunidade de descrever, o princípio do século XX foi um período rico em grande alterações educacionais e escolares passando de uma visão estritamente doutrinal para uma maior liberdade do sujeito em construir o seu conhecimento. Um brinquedo de construções é um sistema aberto que possibilita um enorme número de variações possíveis partindo dos mesmo elementos base: a criança aprende fazendo (e brincando) não necessitando de uma doutrina prévia.

Antes de falar da utilização de vidro, vamos tentar perceber o porquê das cores.
A utilização da cor era algo de muito importante para Bruno Taut. Já nas primeiras obras, como foram as casas para a cidade-jardim em Falkenberg, de 1912/33, ou as do Siedlung em Magdeburgo de 1912/15, o arquitecto adoptou cores vivas como elemento linguístico característico da sua arquitectura. Em resposta a uma construção popular cinzenta, Taut mandava pintar os edifícios com cores contrastantes levantando, na altura, um grande debate crítico em torno da utilização da cor. O cinzento era, na altura, a cor dominante nos bairros populares e a burguesia costumava troçar destes edifícios apelidando-os de “pocilgas cinzentas”. Os moradores tentaram reagir a esta discriminação e quando pediram a Taut alguns conselhos para pintar as próprias casas este, após uma primeira fase pouco convicta, aconselhou-os a adoptar tintas com cores vivas. Foi um sucesso de tal ordem que em breve, sem nenhum tipo de publicidade, os bairros eram metas de visitas e estiveram envolvidos por uma polémica sobre a cor na arquitectura. As cores das casas transformaram-se em símbolos da luta de classe e as críticas da burguesia só serviam aos sócios das cooperativas como reconhecimentos da sua luta. A cor será, a partir desta altura, um dos elementos mais característico da obra de Bruno Taut e, mais tarde, de muita construção social do século XX pela Europa fora chegando a contagiar, em Portugal, muita obra, sobretudo no período pós 25 de Abril (veja-se, por exemplo, o bairro da Bouça no Porto do arquitecto Álvaro Siza em que o autor declarou explicitamente que a arquitectura de Taut foi fonte de inspiração).

Uma vez percebida a importância da cor, vamos avançar para explicar o porquê do brinquedo ser feito de vidro e, já agora, de vidro colorido.
Em 1914, o Deutscher Werkbund, a Federação Alemã do Trabalho (que mais tarde estará na origem da famosa escola Bauhaus), cuja função era a de juntar os esforços intelectuais e produtivos das artes com a da produção industrial, organizou uma exposição em Colónia. Para esta exposição Bruno Taut projectou o pavilhão da Indústria do vidro alemã, um edifício de planta circular cuja cobertura era uma grande cúpula prismática feita com paneis de vidro de cores diferentes (provavelmente as mesmas cores utilizadas no brinquedo Dandanah).
No interior encontrava-se uma cascata de água e as paredes eram revestidas em mosaico com partes metálicas e brilhantes. A luz que atravessava a cúpula criava, no seu interior, reflexos e brilhos de luz colorida criando um ambiente que tinha certamente algo de mágico. O edifício durou poucos meses e foi destruído em Agosto de 1914, quando rebentou a Primeira Guerra Mundial. O único testemunho que existe são umas fotografias a preto e branco que não conseguem transmitir a grandiosidade e o interesse desta obra. Segundo as crónicas da altura o pavilhão era considerado ridículo como exemplo da nova arquitectura. Por fora, o embasamento de betão era grosseiro e desinteressante e nada deixava intuir o seu interior; mas quando as pessoas entravam ficavam fascinadas de tal forma que este edifício se tornou uma das principais atracções da feira. No panfleto do pavilhão, Taut mandou escrever: “o edifício em vidro não tem nenhuma outra função que não seja a de ser bonito”. No seu interior uma frase do poeta e escritor alemão Paul Scheerbart: “o vidro nos leva para uma nova época, a cultura do tijolo só nos faz compaixão”.

Bruno Taut e Paul Scheerbart (1863-1915) conheceram-se no verão de 1913 durante um curso de pintura em vidro e mosaico e ficaram em contacto trocando cartas com muita frequência. No ano da feira de Colónia, Scheerbart publicou o seu ensaio Glasarchitektur (arquitectura de vidro) onde defendia uma futura sociedade industrial em que o vidro era considerado como material de construção emblemático (mais tarde, em 1917, Taut publicará o seu livro Alpine Architektur que será fortemente influenciado por esta obra). Estas teorias foram publicadas, sob a forma de um conjunto de textos, num volume das edições Sturm de Berlim e foram dedicados a Bruno Taut que tinha participado na sua formulação.
Apesar de ser clara a ligação intelectual que une Taut a Scheerbart, sobretudo no projecto do pavilhão do vidro para a feira de Colónia, não é de forma alguma clara como relação se manteve tão viva e produtiva apesar das profundas diferenças de carácter que separavam estas duas personalidades. Taut era uma pessoa de trato extremamente sério e severo, desde muito cedo totalmente dedicado ao trabalho e muito pouco dado a brincadeiras. Na sua biografia é possível ler que passou os primeiros anos da sua formação profissional na solidão, sem amigos, para ter tempo para estudar ou para participar em concursos de arquitectura cujos resultados lhe dariam créditos para ingressar nos melhores escritórios do país. Scheerbart, pelo contrário, viveu uma vida desregulada em muita boa parte passada a beber nos círculos literários berlinenses ou a escrever livros para ganhar dinheiro. Em 1900 casou com Anna Sommer, uma pacata viúva 10 anos mais velha, à qual alugava o quarto onde morava e com a qual teve uma relação extremamente turbulenta que esteve na origem do livro Von Zimmer zu Zimmer. 70 und seine Frau Schmoll um Liebesbriefe des Dichters (De sala em sala. 70 cartas de mau humor e amor do poeta à sua esposa). Em 1915 chegou a publicar o livro Das Perpetuum mobile. Die Geschichte einer Erfindung em que o autor tentava defender a absurda possibilidade de construir um instrumento de moto perpétuo.

Como Taut ficou influenciado por uma pessoa tão diferente dele é, de facto, um mistério; até porque também não é muito clara porque ele, de forma muito repentina, se entusiasmou com o vidro de tal forma como o fez. Uma das razões que posso encontrar é a necessidade que Taut tinha em reagir à condição política através de um manifesto arquitectónico. Não podemos esquecer que quando Hitler subiu ao poder Taut, então professor na universidade de Berlim, deixou a sua carreira para se exilar para o Japão, antes, e para a Turquia, depois. Esta pode ter sido a causa para ter feito uma espécie de propaganda cruzada com Scheerbart com o fim de potenciar a visibilidade de ambos; coisa que claramente o poeta não podia ver com bons olhos pelas razões já apontadas. O próprio Scheerbart morreu em 1915, na sequência de uma prolongada greve de fome, em protesto contra a guerra.

Outra ligação de Taut ao vidro encontra-se a partir de 1919 quando este é promotor da Glaserne Kette (corrente de vidro), uma espécie de “correspondência utópica” que, durante alguns anos, foi mantida viva pelas cartas escritas por treze arquitectos. Walter Gropius, cujo heterónimo neste circulo era Maß, Hans Scharoun, que assinava Hannes, ou Max Taut eram alguns entre os que, através de textos e de desenhos, procuraram encontrar os princípios fundadores para uma arquitectura do século XX. Mais uma vez o recurso ao vidro como material simbólico da modernidade é evidente: uma corrente de vidro é algo que ultrapassa uma simples relação de união ou de partilha, é algo que, pensando no momento histórico, implica uma invisibilidade pela transparência e, ao mesmo tempo, uma luminosidade, um brilho que une os seus elementos.
 

Mais alguma coisa pode ser dita acerca da caixa do brinquedo e, mais especificamente, acerca da sua forma octogonal que não é certamente casual uma vez que esta forma geométrica se encontra ancestralmente ligada a arquitectura. Desde as construções do Oriente, passando pelas bizantinas, as gregas e as romanas, esta forma geométrica esteve sempre ligada a uma forte simbologia. Muita arquitectura templária, por exemplo, remete para o número oito e o octógono para manifestar a passagem entre o quadrado da terra e o círculo do céu. Aos quatro pontos cardinais é preciso associar mais quatro pontos intermédios chegando aos oito pontos dos oito ventos, como a torre dos ventos em Atenas, justamente de base octogonal. O octógono é construído, partindo de um quadrado, através de uma operação geométrica chamada “o sacro corte”. O lugar onde acontece o ritual de entrada no mundo cristão é o baptistério, um edifício frequentemente de planta octogonal. O número oito é o símbolo da Virgem Maria, intermediária entre o homem e Cristo e a estrela com oito pontas o seu símbolo. Mas também para o Islão esta figura procura representar a ligação entre um mundo fenoménico e um humano, material e corporal.

O renascimento redescobre a utilidade do octógono, não só de um ponto de vista simbólico mas também construtivo e, em geral, arquitectónico. É de base octogonal a cúpula de Santa Maria del Fiore em Florença, obra-prima do Brunelleschi. Esta utilidade é aplicada, na segunda metade do século XIX, por Orson Fowler (1809-87). O que liga este pseudo-cientista à arquitectura é o facto dele, em 1853, ter publicado um livro com o título “A Home for All or The Gravel Wall and Octagon Mode of Building New, Cheap, Convenient, Superior and Adapted to Rich and Poor” onde defendia o octógono como a melhor forma para uma habitação. Estes são só alguns exemplos aos quais, querendo, podia-se juntar a Cúpula da Rocha, em Jerusalém, muitos edifícios bizantinos ou torres medievais; entre edifícios ou partes de edifícios a lista seria praticamente interminável.

Para compreender a ligação de Taut ao octógono é preciso não esquecer que este teve, desde muito cedo, ligações intelectuais tanto com o oriente, tendo vivido no Japão entre 1933 e 1936, como com o médio-oriente, desde 1936 até ao dia da sua morte, em Istambul. Além disso, muito antes de ter desenhado o brinquedo, em 1916, participou, sob pedido da direcção do Werkbund, num concurso para a construção de uma “casa da amizade” turco-alemã em Istambul com um projecto que não foi aceite. A cultura simbólica turca e bizantina não lhe era estranha e, precisamente neste concurso, procurou uma síntese arquitectural das antigas tradições turcas.

Finalmente não posso deixar de lembrar o enorme interesse e talento que Taut tinha para a geometria e para a matemática. Não sabemos se este talento era real ou fruto da sua fantasia e convicção mas a verdade é que as figuras geométricas dos brinquedos denunciam uma particular atenção à modulação e à composição geométrica juntamente com um grande rigor dimensional e formal. Taut tinha sido aluno num liceu que confinava com a igreja e com a capela onde tinha sido sepultado Emanuel Kant. Desde então tinha-se convencido que o espírito do grande filósofo, que devia certamente estar presente na sua escola, tivesse aumentado as suas capacidades para o pensamento teórico e abstracto. Esta certeza estava de tal forma enraizada nele que ainda em fim de vida argumentava frequentemente citando Kant.

É agora evidente que quando, em 1919, Taut projecta o Dandanah, pensa num brinquedo que possa conter toda a complexidade da arquitectura teórica que estava a organizar e a divulgar naquela altura. Apesar do vidro não ser, de forma alguma, um material comum para um brinquedo, razão pela qual poucos exemplares destas construções chegaram até à actualidade inteiros, o Dandanah tem que ser observado para além da sua utilização lúdica. Nele se encontram muito dos elementos teóricos e materiais que acompanharam a vida profissional e intelectual de Bruno Taut, os mesmo que o consagraram num marco incontornável da arquitectura do século XX. Além disso, Dandanah é certamente um dos poucos brinquedos onde se encontra algo que certamente as crianças ainda não compreendem: uma verdadeira utopia.

Actualmente uma versão do brinquedo é produzida pela Vitra e custa cerca de 900 euros.

Algumas fontes:
Junghanns, Kurt. 1984. Bruno Taut. 1880-1938. Milano: Franco Angeli
Taut, Bruno. 1920. Escritos 1919-1920. Madrid: Biblioteca de Arquitectura El Croquis Editorial

XVIII Automobilia - Feira Internacional de Trocas e Vendas (Aveiro)

Para quem esteja interessado, neste fim-de-semana vai haver a XVIII edição da Automobilia.

Do site da Camara de Aveiro: "O Clube Aveirense de Automóveis Antigos - CAAA promove, nos próximos dias 22 e 23 de Maio, mais uma edição da Automobilia de Aveiro – a décima oitava. Este evento é considerado por todos os aficionados do coleccionismo de veículos antigos, como o certame com maior expressão nacional e internacional do sector, tendo-se transformado numa espécie de “Mecca do coleccionismo” em Portugal." Além disso este evento é uma referência a nível nacional para a venda e troca de miniaturas e brinquedos.

No Sábado, dia 22, a exposição pode ser visitada das 10.00 às 21.00 horas, e no Domingo, dia 23, entre as 10.00 e as 20.00 horas.

Exposição de brinquedos portugueses na Maia

No Museu de História e Etnologia da Terra da Maia vai estar patente, até 28 de Agosto de 2011, a exposição “Brinquedos do nosso mundo”.
Do site: “A segunda fase da exposição (...) resulta de uma parceria  entre a Câmara Municipal da Maia e dois coleccionadores particulares, desenvolve-se em duas salas, uma dedicada exclusivamente ao brinquedo português e outra com uma colecção de bonecas de todo mundo e bonecas antigas e actuais, colecção esta que substitui a colecção de brinquedos do Museu de Seia que esteve patente até finais de Fevereiro.”

A parte da exposição relativa ao brinquedo português, de responsabilidade do coleccionador Carlos Anjo, apesar de ser bastante pequena consegue ser suficientemente completa e heterogénea para que o visitante consiga ter uma boa panorâmica de um universo que as novas gerações certamente desconhecem. Osul, Metosul, Hércules, Armindo Moreira Lopes, José Augusto Júnior, Fabrinca ou PEPE são só algumas das marcas que, entre os anos 1940 e 1970, fizeram vibrar muitas crianças portuguesas.

Merece uma visita.

Horários:
Terça a Sexta-feira:
09:30h – 13:00h
14:00h – 17:30h
Sábado e Domingo:
14:30h – 17:30h

Contactos:
Praça 5 de Outubro
Santa Maria de Avioso, 4475 – 601 Maia
Tel: 229871144

Mechanix Illustrated - Abril 1947

Em 1947, nos Estados Unidos, um dos "educational value" era aprender a betonar. O que ficamos sem saber é se era para educar um arquitecto ou um capataz . Estou mesmo a imaginar os papéis da brincadeira: o pequenote no meio, de camisa, era o trolha, à sua direita, de fato, o engenheiro fiscal, à sua esquerda, com gravata vermelha, o arquitecto e, atrás de todos, também de fato, o empreiteiro...  de qualquer forma, delicioso. 
fonte: http://blog.modernmechanix.com/

A casa de bonecas de Rietveld

A personagem principal desta história é Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964). Para os arquitectos não necessita de apresentações. Para os não arquitectos deixo a sua apresentação a uma rápida pesquisa com Google: entretenham-se com, pelo menos, quatro pesquisas: Gerrit Thomas Rietveld, Neoplasticismo, Theo Van Doesburg e Piet Mondrian. Creio que isto chegue para arrumar algum conhecimento e poder continuar a leitura deste texto.
Gerrit Thomas Rietveld, holandês, ou neerlandês, como se deveria dizer mais correctamente, além de ter sido um arquitecto extremamente importante para o século XX, sobretudo com as suas primeiras obras como a casa Schröder em Utrecht, chegou a desenhar várias peças de mobiliário (a famosa cadeira Red and Blue) e alguns brinquedos.

Vamos justamente começar por alguns dos brinquedos que, além de serem projectos de juventude, são claramente ligados ao movimento artístico De Stijl: o trenó, a charrete e o carrinho de mão.
O trenó já não existe e tão-pouco existem imagens. Em Março de 1921 foi apresentado numa exposição de artesanato em Zwolle, uma pequena cidade a este de Amesterdão. Acerca dele não se conhece nada senão uma crítica no jornal ilustrado Elseviers Geïllustreerd Maadschrift que dizia: “Julgo mais interessante como criação muito moderna o trenó de Rietveld, fruto das concepções do movimento De Stijl”. Desta descrição compreende-se que o trenó era composto segundo a linguagem neoplástica que Rietveld utilizou no seu mobiliário e noutros brinquedos. Rectângulos e quadrados pintados de vermelho, azul ou preto e com as faces serradas pintadas de branco. As peças de madeira, de geometrias extremamente simples, são todas unidas através de assemblagens com cavilhas para aumentar o sentido de artificialidade e de estrutura intelectual de cada artefacto.

O mesmo sistema construtivo foi adoptado para a charrette. Esta peça, datada de Maio de 1923, é citada numa carta que Walter Gropius (1883-1969) escreve a J.J.P. Oud (1890-1963) dizendo que apesar de ter interesse nos brinquedos de Rietveld, não poder apresentá-los na exposição (provavelmente uma exposição da Bauhaus em Weimar) porque dos autores que não pertencem à Bauhaus só são expostas obras de Arquitectura. Da charrette existiram vários exemplares, alguns com capota de tecido e outros com barras de secção redonda. O Victoria & Albert Museum de Londres possui uma peça original que foi cedida, em 1975, pelo pintor Bernard Gay (1921-2010).

A terceira peça é o carrinho de mão. Em 1923 Rietveld envia uma carta ao amigo e colega J.J.P. Oud onde aparece o desenho do carrinho de mão. O carrinho, que será construído para o filho de Oud, então com 4 anos de idade, também seguia a linguagem neoplástica e era composto por formas geométricas elementares assembladas sem encaixes. Um exemplar do carrinho de mão foi vendido, em Dezembro de 2004, pela casa leiloeira Sotheby’s de Nova Iorque e adquirida pelo Museu de Brooklyn (onde se encontra agora) por um valor que deve rondar, pelo menos, os 10.000 dólares. 

Ora a bem dizer estes três brinquedos davam material para continuar a discursar sobre Rietveld, o neoplasticismo, o De Stijl, etc... Mas acontece que, em boa verdade, apesar de não poder deixar de falar neles, eu queria escrever sobre uma coisa que Rietveld fez no princípio dos anos 50 e que despoletou uma pequena investigação que se concluiu, justamente, alguns dias atrás. Deixem-me contar a história e depois contarei como lá cheguei.

Rietveld tinha um amigo chamado Nico Jesse (1911-1976). Nico era médico, formou-se em 1937 e passou a Segunda Guerra Mundial como médico de família, mas do que gostava realmente era de fotografia. Gostava tanto que em 1941 teve a sua primeira exposição em Utrecht (que foi inaugurada pelo amigo Rietveld) e, em 1956, decidiu abandonar a medicina para se dedicar integralmente a esta arte. Valeu a pena porque se tornou num excelente fotógrafo tanto de paisagem e, sobretudo, de retratos. De Jesse ficou famoso o livro sobre as mulheres de Paris.
Em 1951, Nico Jesse morava com a mulher em Tienhoven, uma pequena cidade a sul de Utrecht. O casal tinha 5 filhos, 4 meninas e um menino e Nico tinha regressado da guerra e ainda exercia a profissão. A retoma económica do pós-guerra prometia alguma melhoria para esta família. Assim resolveram pedir ao amigo Rietveld um projecto para renovar a casa e desenhar alguns móveis novos. Rietveld aceitou e desenhou várias peças de mobiliário; entre estas uma notável versão da cadeira ZigZag para crianças (1944), umas mesinhas redondas (1941), umas cadeiras de madeira pintada (1942) e uma cama desmontável para crianças (1950).
Não sabemos se foi um pedido de Nico Jesse ou uma iniciativa de Rietveld, mas a verdade é que, em 1952, Koos van Vliet, um carpinteiro de Ameide, uma terra próxima de Tienhoven, construiu uma casa de bonecas seguindo um projecto do próprio Rietveld. Esta casa, completa com móveis, pátio e jardim, foi dada aos filhos como prenda de Natal no mesmo ano.

Não é de estranhar o pedido uma vez que Rietveld tinha a característica de fazer maquetas particularmente realistas dos seus projectos. Qualquer pessoa que frequentasse o seu atelier ficaria entusiasmada com a perfeição destes pequenos modelos onde eram reproduzidas as texturas e as cores das paredes, as caixilharias e, em certos casos, parte da envolvente e alguma peça de mobiliário. Rietveld tinha uma grande habilidade manual e não podemos esquecer que era filho de um carpinteiro com o qual chegou a trabalhar na juventude.

O projecto que Rietveld entrega a Koos van Vliet para construir a casa de bonecas é claramente uma versão alterada de um projecto que o arquitecto tinha feito, em 1947, para um novo bairro em Ijssestein. Este empreendimento, que nunca chegou a ser construído, contava com cerca de cem casas claramente inspirado num bairro operário, sempre projectado por Rietveld em 1941, na cidade de Breda. Apesar de existirem diferenças no que respeita às dimensões das casas, permitindo consideráveis diferenças tipológicas, estes dois projectos partilham um núcleo central com uma escada hexagonal, um sistema de meios pisos e o facto de serem habitações em banda com duas frentes livres.

Para a casa de bonecas Rietvel conserva o princípio geral de implantação com duas frentes livres, duas empenas e o sistema de meios pisos mas altera o sistema das escadas passando-as do centro da casa para junto de uma das empenas. Desta forma retirando uma parede lateral é possível ter acesso aos principias compartimentos da casa e às escadas que ligam o r/c ao restantes pisos. Além disso a estrutura de madeira permite a remoção do telhado para ter um livre acesso ao quarto e a casa de banho do primeiro andar, que se encontram mais afastadas da parede móvel.
Estes detalhes denunciam a sensibilidade de Rietveld para as diferenças que devem existir entre uma casa de bonecas e uma maqueta de arquitectura. A recolocação das escadas numa zona mais periférica, as partes amovíveis e o facto de existir um r/c de planta livre, são todos factores que permitem às crianças ter acesso a toda a casa, coisa que nem sempre pode acontecer em modelos reduzidos de edifícios reais. Além disso, a centralidade do sistema escada/salamandra/chaminé refere-se não à geometria do edifício mas sim à sua utilização por parte de quem brinca uma vez que é colocado justamente no meio da parede removível deixando todos os serviços do lado oposto. Por outras palavras, todos os sistemas tipológicos e tecnológicos são adaptados para serem coerentes com uma utilização da casa enquanto objecto para brincar e não, como seria de esperar numa mera redução, enquanto edifício habitável.

A casa possui um elevado nível de realismo: as janelas possuem caixilhos pintados a imitar ferro e vidros, alguns dos quais foscos por causa da privacidade; os pavimentos são, onde necessário, revestidos em tecido a imitar alcatifa e, onde não necessário, pintados; os equipamentos sanitários são completos com torneiras, tubos e toalheiros; há cortinas com os respectivos varões e todas as portas têm o próprio puxador. Não faltam a já referida chaminé da salamandra, que aquece também o quarto do primeiro andar, e o cilindro para a água quente na casa de banho do quarto de casal. Todos os compartimentos são iluminados através de candeeiros eléctricos, de tecto, no r/c, e de mesa nos quartos. Segundo o que consta, estes candeeiros, quando ligados, aqueciam de tal maneira que, ao brincarem com a casa, as filhas do doutor Jesse estavam constantemente a queimar os dedinhos. Sem considerar que todo o sistema eléctrico estava ligado directamente à rede doméstica, sem transformador, representando assim uma verdadeira armadilha para as crianças que podiam ficar, de um momento para outro, electrocutadas. Nico Jesse era médico, em casa de ferreiro...

Toda a casa estava também equipada com móveis desenhados por Rietveld. Entre estes são notáveis as miniaturas das cadeiras zigzag (que estava no mercado desde 1934), a mesa e os cadeirões iguais aos que Rietveld tinha desenhado anteriormente para a casa da família Jesse. De forma geral, todos os móveis são miniaturas de móveis desenhados por Rietveld sendo que, na monografia dedicada a este arquitecto (Gerrit Th.Rietveld 1888-1964, L’oevuvre complet), pode-se ler, em relação à mesa redonda publicada a p. 206: “a casa de bonecas da família Jesse contém uma miniatura deste móvel”.

Um pormenor que, ao ser divertido, não deixa de ser curioso: dos cinco filhos do doutor Jesse quem ficou com a casa das bonecas foi o único rapaz, Rutger e que o mesmo se formou mais tarde em Arquitectura.

Quanto à casa das bonecas, foi leiloada pela primeira vez na leiloeira Christie’s de Amesterdão e comprada por um particular norte-americano. Em 2004, foi leiloada outra vez, agora em Nova Iorque, pela leiloeira Sotheby’s com um valor de referência entre os 15.000 e os 20.000 dólares. Actualmente encontra-se no Brooklyn Museum de Nova Iorque.

Uma coisa interessante é que foi o filho de Nico Jesse, Rutger, quem fotografou exaustivamente a casa de bonecas antes de ter sido leiloada a primeira vez, em 1988, em Amesterdão. E é justamente graça a este registo fotográfico que esta peça é hoje duplamente conhecida: como objecto produzido por Rietveld e como sujeito fotografado por Jesse. As fotografias são, além disso, extremamente cuidadosas ao tentar reproduzir o modelo como se fosse em escala real através de uma atenta escolha de ângulos de vista e de objectivas.

Agora que contei a história da casa de bonecas de Rietveld, gostaria explicar brevemente como consegui encontrar estas informações. Vários leitores me perguntaram como encontro o material dos textos de archi-toys e esta história vem mesmo a calhar.

A Internet é a base de toda e qualquer investigação que queiramos ou possamos fazer hoje em dia. Apesar de não ser a única e mais fiável fonte de informação, não há dúvidas que é um meio incontornável. É aí que as coisas começam e é cada vez mais aí onde acabam (archi-toys é mais um exemplo disso).
Ora enquanto “passeava” na rede, encontrei uma fotografia de uma casa de bonecas com a legenda a dizer: “Gerrit Rietveld dollhouse” (não me perguntem como a encontrei, porque além de não saber, não penso que seja minimamente importante). Abro o Google e começo a pesquisa. Entre várias coisas encontro um blog onde uma senhora comenta que já escreveu um artigo sobre esta casa de bonecas e que, além disso, conhece um livro onde existem algumas fotografias. No mesmo dia escrevo à senhora (a única coisa que sabia na altura era que tinha uma conta mail e que se chamava Karin Wester), digo quem sou, o que faço e peço ajuda para escrever uma peça sobre o assunto. Segue-se uma troca de mails em que Karin Wester demonstra uma grande simpatia e generosidade: não só me envia logo o seu artigo via mail como me coloca em contacto com a instituição que publicou um livro sobre o médico e fotógrafo Nico Jesse, onde se encontram as fotografias da casa de bonecas e, além disso, envia-me mais artigos dela, sempre sobre outras casas de bonecas, por correio normal. Pela documentação que chega, infelizmente toda em holandês, chego a saber que Karin Wester é uma conservadora no Museu de Westfries em Hoorn, além de ter escrito um livro sobre bonecas e ter um interessante site sobre casas de bonecas holandesas.
Claramente queria o livro. Escrevo para Gert Groenendijk, do Historische Vereniging Ameide em Tienhoven, que é a instituição que publicou o livro de Jesse e que já tinha sido alertada do meu interessa através de um mail de Karin Wester. Uma troca de mails um pouco surrealista entre um italiano que fala português e escreve mal inglês e um holandês que responde num português traduzido com o Google do holandês consegue, milagrosamente, fechar um negócio de 9,24 euros. Além disso, Gert Groenendijk, que se revelou também muito simpático e paciente, fez questão de me dizer que gostou de Lisboa em 98 quando visitou a Expo e de me enviar o link do site do filho Joost, que é fotografo, e que esteve no Porto em 2007 onde tirou umas magnificas fotografias. O mundo é mesmo pequeno.

Ao material que fui recebendo juntei alguma pesquisa na biblioteca da FAUP e mais alguma informação sobre os outros brinquedos desenhados por Rietveld acerca dos quais falei no princípio do artigo. Depois, comecei a escrever...

Construire, une passion - Les jeux de construction de 1850 à nos jours

Apesar de ter sido editado em 2002, este livro é uma compra relativamente recente; encontrei-o numa livraria do Porto numa daquelas tardes de Sábado em que se passeia pela baixa sem grandes programas ou objectivos. Pouco mais de 32 euros para um livro que, tenho a certeza absoluta, uma vez esgotado nunca mais será reeditado.

O livro é relativamente pequeno (93 páginas) mas de boa qualidade: capa dura, bom papel, boas fotografias e bom arranjo gráfico. Os autores também são de qualidade: Flavio Santi é historiador e foi conservador do Museu Suíço do Jogo (em La Tour-de-Peilz, uma pequena cidade na margem suíça do lago de Genebra, a poucos quilómetros a Este de Lausana), além de ser autor de vários textos sobre brinquedos; Antoine Wasserfallen é arquitecto e professor na Escola Politécnica de Lausana, autor particularmente atento à história da técnica e à sua influência na Arquitectura.
A primeira parte do livro faz uma abordagem teórica do tema dos brinquedos de construção. Flavio Santi, em poucas páginas, explica a abrangência do tema e as possíveis ligações históricas e culturais que podem surgir logo numa primeira aproximação.

Uma segunda parte aprofunda alguns aspectos históricos dos jogos de construção. Locke, Rousseau, Pestalozzi e Frobel são alguns dos nomes que são frequentemente citados nestes textos com o intuito de explicar ao leitor a importância e a abrangência filosófica e pedagógica do fenómeno.

O resto do livro é uma recolha, bem organizada e articulada, dos mais paradigmáticos exemplos de jogos de construções. Desde os Meccano, passando pelos Anker, Lego, Matador ou Fichertechnik, são muitos os sistemas apresentados com excelentes imagens e pequenos mas eficazes textos. Sem excessivos aprofundamentos, o leitor consegue ter uma panorâmica suficientemente completa e ordenada por materiais.

A parte final é um longo texto de Antoine Wasserfallen em que o autor organiza uma narrativa bastante complexa, onde não faltam numerosas referências históricas em torno da formação do Arquitecto e do Engenheiro e da sua relação com os brinquedos de construção.

O livro consegue, de facto, o objectivo proposto pelos autores: os jogos de construção são algo que tanto pertencem à história individual de cada um de nós como a uma história colectiva de desenvolvimento tecnológico e progresso social. Duzentos anos de história de evolução do universo dos adultos e a sua projecção no mundo das crianças. Um excelente exemplo de capacidade de organização de um território em redor de um objecto aparentemente simples e banal como são os brinquedos. Em poucas páginas conseguimos conhecer e fotografar mentalmente um universo que vai desde a pedagogia dos princípios do Século XIX até a tecnologia do Século XXI passando pela estética do século XX.

Aconselho a compra a quem encontrar um exemplar.

Referência:

Flavio Santi, Antoine Wasserfallen. 2002. Construire, une passion - Les jeux de construction de 1850 à nos jours.  Genève: Quiquandquoi. ISBN: 2-940317-05-4

Exposição de brinquedos na Fundação de Oriente

Inserida no evento Festa do Japão, que decorre entre 16 de Abril e  9 de Maio, abriu no dia 20 de Abril e vai estar patente até ao dia 11 de Julho, no Museu do Oriente, a exposição OMOCHA, BRINQUEDOS TRADICIONAIS DO JAPÃO.

Do site da Fundação:

"Nenhum país do Mundo iguala o Japão na produção de brinquedos, seja em quantidade, diversidade ou riqueza. Não existe, nas línguas ocidentais, tradução exacta da palavra omocha, que quase sempre traduzimos por brinquedo. A tradução é, contudo, enganadora já que estes objectos destinam-se não só às crianças mas, muitas vezes, também aos adultos. Omocha significa, mais particularmente, objectos tradicionais, muitas vezes com uma função lúdica, mas que vão buscar os seus simbolismos às crenças religiosas. Monstros, divindades, homens ou animais, estes objectos saídos da arte popular estão sobretudo ligados a crenças religiosas, são de uso ou origem religiosa a que se juntam elementos xintoístas mas também budistas. Igualmente objectos de divertimento, amuletos da sorte, recordação de peregrinações, eles acompanham também eventos anuais, como as festas locais. Daí que muitos destes objectos sejam vendidos nos mercados dos templos. Associados aos festivais, encontram-se nestes mercados quer produções regionais quer objectos genéricos, cujo simbolismo todos conhecem. Concebidos a partir de materiais tão diversos como a madeira, argila, pedra, papel, palha ou tecido, congregam as tradições estéticas, técnicas, sociais e religiosas dos Japoneses.

Não se sabe ao certo quando começaram a produzir-se estes brinquedos tradicionais. Estabelecer uma data torna-se impossível mas é evidente que os brinquedos existem desde tempos muito remotos havendo mesmo documentos que comprovam que, no período Heian (794-1185), o jogo de sugoroku (uma espécie de Jogo da Glória), por exemplo, era já muito popular. Todavia, a maioria dos brinquedos que hoje encontramos são um vestígio do período Edo (1603-1867). A sua produção é gigantesca e representa um recurso económico que não pode ser menosprezado. Se alguns deles podem ser fabricados indiferentemente na totalidade do território japonês, outros são-no apenas em locais precisos. O princípio do ano é a época em que se compra o maior número de brinquedos, talismãs e amuletos da sorte.

A raridade dos objectos antigos não se explica unicamente pela fragilidade dos materiais em que são fabricados. Muitos deles são destruídos todos os anos, queimados ou lançados aos rios, levando com eles todos os malefícios que, supostamente, deviam contrariar, atingindo assim plenamente a sua função protectora."

Horários da Fundação Oriente:
10:00h - 18:00h
encerra à terça-feira
sexta-feira aberto das 10:00h - 22:00h (gratuito das 18:00h - 22:00h)

Morada: Avenida Brasília - Doca de Alcântara ( Norte) Lisboa
Tel. +351 21 358 52 44
e-mail: info@foriente.pt

Alexander Calder - a arte e os brinquedos

Um dos temas deste blog é, como o leitor já deve ter entendido, a importância da educação para o desenvolvimento das capacidades artísticas do sujeito, com uma maior ênfase no campo da Arquitectura. O que está em causa é, de facto, a utilidade de uma educação disciplinada e apoiada em actividades lúdicas e brinquedos que, de alguma forma, consigam despertar nas crianças (apesar de fazer mais falta nos adultos...) um conjunto de sensibilidades e capacidades próprias da prática do projecto de Arquitectura. A percepção e interpretação do espaço tridimensional, o desenho e a representação são, entre outras, algumas das competências que distinguem uma predisposição para a Arquitectura.
Não é o meu papel, aqui e agora, defender a ligação directa e causal ou indirecta e casual entre a brincadeira e a apetência e competência profissional. Se por um lado já falei de exemplos de sucesso, muitos são os exemplos de uma formação em Arquitectura que tem resultado numa profissão profundamente diferente. Em Itália, por exemplo, onde o número de arquitectos per capita é o mais elevado do mundo (1 arquitecto por cada 500 habitantes), o que não falta são pessoas com formação específica em Arquitectura, pelos casos da vida, exercem outra profissão.
Nesta sentido, a personagem acerca da qual irei falar a seguir é, sem dúvida, um dos exemplos mais paradigmáticos neste âmbito. Nesta história conceitos como educação, formação, brincadeira ou como arte e ciência, encontram-se misturados em torno de uma vida dedicada à produção artística onde arte e brincadeira se fundiram até se tornarem uma única coisa. A sua herança não se limitou ao campo das artes: nos quartos e nos berços de milhões de crianças de todo o mundo encontram-se pendurados num contínuo, lento e infinito movimento objectos que possuem uma forma e um funcionamento que pode ser considerado herdeiro das suas obras e que costumamos chamar mobile. Trata-se do artista norte-americano Alexander Calder.

Alexander Calder nasceu no dia 22 de Julho de 1898 em Lawnton, Pensilvânia, segundo filho da pintora Nanette Lederer Calder, e do escultor Alexander Stirling Calder.
Nos primeiros anos de vida encontramos os principias ingredientes do seu futuro sucesso enquanto artista plástico. Durante duas décadas de vida a família mudou de cidade praticamente todos os anos para seguir a carreira do pai que aceitava encargos públicos em diferentes estados dos EUA. Apesar disso os pais de Alexandre demonstraram uma especial atenção para a educação do filho ao reservar, em praticamente todas as casas em que viveram, um quarto à sua disposição como atelier. Quando a casa não tinha condições, a solução passava por montar uma tenda com um pavimento em madeira, no exterior da habitação.

Em 1906, o pequeno Alexandre recebeu as suas primeiras ferramentas para trabalhar madeira e ferro com as quais criou jóias para as bonecas da irmã com algumas contas e uma ponta de fio de cobre que alguns electricistas tinham deixado na rua. O próprio Calder mais tarde chegou a comentar as condições nas quais costumava construir os próprios brinquedos enquanto criança: “In California, I had a friend with whom I made armor and weapons from sheet metal and boxwood. We made shields, breastplates, helmets, swords, lances. I even covered an old pair of my mother's gloves in tin scales. He was Sir Lancelot, and me, I was Sir Tristan. We planned to stage (friendly) fights, but he was more agile than I, and once he dealt me a blow to the head with the flat side of his (wooden) sword and I quit the game for good. Another time I had some horses made of cowhide stuffed with sawdust—25 centimeters high—and a mechanical wire track whose carriages were 7 centimeters tall, and I became enraged when my neighbors all came over to play with them. On a different occasion, we had some branding irons that we had heated up over a candle. The metal got too hot and we burned the horses and the sawdust came out.” Se por um lado se compreende como Calder se tornou um grande artista plástico, por outro lado não se compreende como tenha sobrevivido a uma infância circundada por latas, serrotes, fios eléctricos e brinquedos em chamas.

Dois anos mais tarde, no Natal de 1909, com somente 11 anos de idade, Calder doou aos seus pais duas pequenas esculturas - um cão e um pato - feitos de chapa de latão. O pato é uma peça de particular interesse porque demonstra uma enorme capacidade de abstracção formal e em manusear os vários materiais. Além disso é uma das primeiras experiências cinéticas de Calder porque tendo o fundo curvo fica a balouçar quando se carrega na calda. O ano seguinte construiu, por ocasião do aniversário do pai, um jogo de estratégia que consistia num tabuleiro dividido em quadrados onde se movimentavam cinco animais em madeira: um tigre, um leão e três ursos.

Com uma infância passada a viajar pelos Estados Unidos, em 1915 Calder já possuía estabilidade suficiente para se inscrever no Stevens Institute of Technology em Hoboken, New Jersey, onde estudou, entre outras coisas, Química, Desenho Mecânico, Agronomia e Artes Aplicadas. Em 1919, após algumas breves passagens em vários campos de treino militar, Calder formou-se em engenharia mecânica no Stevens Institute.  Nos quatro anos sucessivos aceitará vários trabalhos: algum tempo como engenheiro e desenhador na indústria automobilística, nove meses como fiscal numa serração, engenheiro hidráulico a colorir projectos de instalações e engenheiro de obra. 

Em 1922, Calder reaproxima-se das artes quando, na primavera se inscreve, em horário pós laboral, nas aulas de desenho de uma escola pública de Nova Iorque.

Após mais alguns serviços profissionais, ainda como engenheiro, procura emprego no Canadá. Será justamente em Vancouver, durante uma conversa com o engenheiro que o ia supostamente empregar, que Calder tomará a decisão de se tornar num artista e de deixar a engenheira: “I went to Vancouver and called on him, and we had quite a talk about what career I should follow. He advised me to do what I really wanted to do, he himself often wished he had been an architect. So, I decided to become a painter.” Assim, no ano seguinte, em 1923, Calder inscreveu-se nas aulas de composição e pintura de John Sloan e de retrato com George Luks, na escola The Art Students League em Nova Iorque. Em 1925 Calder já tinha começado a sua produção artística quando um jornal local, o National Police Gazette, encomendou-lhe as ilustrações para alguns artigos sobre o Ringling Brothers and Barnum and Bailey Circus (que ainda hoje existe). Nesta experiência Calder ganhará um gosto e uma paixão para o circo que marcará o seu futuro artístico. 

Em 1926 Calder decidiu visitar a Europa mas, infelizmente, não tinha dinheiro para pagar a passagem. Esta condição de pobreza, demonstrada nas frequentes cartas aos pais a pedir dinheiro para pagar os vários encargos, o acompanhará ao longo da primeira fase da vida e o obrigará, entre outras coisa, a ser extremamente inventivo na forma de produzir objectos e de obter lucro. Mesmo assim consegue, com a ajuda do seu professor Clinton Balmer, ser admitido como tripulante do barco inglês Galileo que fazia a rota de Nova Iorque para a cidade inglesa de Hull. Em troca da sua mão-de-obra como pintor do casco do navio terá a sua primeira passagem para a Europa paga.

Instalado em Paris em 1926 (em finais de Agosto já tinha alugado uma casa e um atelier), Calder consegue sobreviver desenhando ilustrações para o jornal Le Boulevardier. Apesar deste empenho não deixa de projectar e construir brinquedos, além de figuras humanas e animais com vários materiais. A qualidade dos seus brinquedos e a sua falta de dinheiro eram tais que, no mesmo ano, quando um comerciante de brinquedo sérvio o encoraja a pensar numa possível produção em larga escala dos seus brinquedos, Calder resolve produzir uma grande série de figuras em arame e madeira. Como o mesmo Calder comentou mais tarde, a sua capacidade de construir brinquedos era claramente fruto da sua anterior formação: “As I had always worked with tools, and indeed, graduated from an engineering college, I found no particular difficulty with this medium.“ O comerciante sérvio nunca mais apareceu mas Calder não quis parar e a serie de brinquedos acabou por ser a primeira versão do Cirque Calder, um espectáculo complexo de bonecos em movimento que foi sujeito a alterações e actualizações ao longo dos seguintes cinco anos. O conjunto reunia pequenos artistas, animais e objectos que tinha observado no Ringling Brothers Circus. Com fios, peles, roupas e outros materiais que eram encontrados, o Circo Calder era projectado, construído e dirigido pessoalmente por Calder. Além disso todo o conjunto era pensado para poder ser arrumado em 5 malas permitindo a Calder actuar em qualquer lugar. O espectáculo demorava cerca de duas horas e existiu ao longo de 40 anos tendo sido apresentado centenas de vezes nos contextos e diante das assistências mais diferentes.

Nesta altura da vida de Calder a paixão pelos brinquedos era muito forte e a sua produção consequente; além disso, o circo era o seu principal sustento. Os seus animais foram exibidos numa galeria de Paris e a 4 de Agosto de 1927 a edição parisiense do jornal New York Herald publicou um artigo onde o próprio Calder refere: “I began by futuristic painting in a small studio in the Greenwich village section of New York. It was a lot different to engineering but I took to my newfound art immediately. But it seemed that during all of this time I could never forget my training at Stevens, for I started experimenting with toys in a mechanical way. I could not experiment with mechanism as it was too expensive and too bulky so I built miniature instruments. From that the toy idea suggested itself to me so I figured I might as well turn my efforts to something that would bring remuneration. From then on I have constructed several thousand workable toys.” No Outono do mesmo ano, ao regressar para os Estados Unidos, Calder contacta a Gould Manufacturing Company para propor a produção de um conjunto de animais chamados "Action Toys". Uma vez mais, nada feito.

A partir dos anos ’30 Calder começa a ter os primeiros reconhecimentos artísticos da sua obra e, apesar de ainda não ser economicamente autónomo (em 1930 escreve aos pais a pedir dinheiro para pagar a renda e as suas frequentes viagens aos Estados Unidos, e continuas mudanças de residência e de escritório, parecem ser mais para fugir aos credores que outra coisa), já é muito conhecido nos círculos artísticos mais exclusivos de Paris. Conhece e frequenta com regularidade os ateliers de artistas como Joan Miró, Fernand Léger, James Johnson Sweeney, Piet Mondrian e Marcel Duchamp. Com o treino ganho na criação de material para o circo em fio de ferro, Calder começou a fazer retratos em arames de figuras públicas, encontrando mais uma fonte de rendimento. Em 1928 teve a primeira exposição sozinho na Weyhe Gallery de New York, seguiram-se outras como as de Paris ou de Berlim. Numa das viagens entre Paris e Nova York de navio conheceu Louisa James, sobrinha do escritor Henry James; casaram-se em 1931.

Ainda 1931 Calder criou a obra que irá, sucessivamente, caracterizar a sua produção mais conhecida: uma escultura cinética que inaugurava uma forma de arte inovadora. A primeira experiência foi uma peça accionada por um sistema de manivelas e motores que Marcel Duchamp apelidou “mobile” (em francês “mobile” significa quer movimento como motivação). Mais tarde Calder abandonou o uso de motores e de mecanismos de movimento quando percebeu que as suas peças eram muio mais interessantes quando movidas pelas correntes de ar. Jean-Paul Sartre chegará a escrever, num texto escrito em ocasião de uma exposição de Calder, que a sua obra questionava a definição de escultor porque não trabalhava com a massa parada mas com elementos bidimensionais que se mexiam no espaço. Desta forma, dizia Sartre, “A "mobile," (…) is a little private celebration, an object defined by its movement and having no other existence”.

O resto da história seria mais uma tediosa descrição do sucesso artístico e profissional de Calder: exposições, prémios e grandes obras pautaram a vida deste artista até 1976, ano em que, com 78 anos de idade, morreu. Após mais de três décadas de produção artística, as esculturas de Calder habitam muitas cidades do mundo e os seus mobiles agitam-se, sem parar, por baixo das grandes coberturas de museus ou outros edifícios públicos.
Não são certamente os poucos brinquedos desenhados por ele que ainda se encontram em produção que representam a sua principal herança. O que Calder conseguiu foi reconhecer um território e neste traçar alguns caminhos. Um território onde arte, engenharia e brinquedos se cruzam e se enriquecem reciprocamente e ganham novos significados.

Por enquanto não me perguntem porquê (prometo que um dia irei estudar o assunto) mas acredito que Calder conseguiu encontrar uma forma de criar objectos artísticos, lúdicos e de consumo emocional que não possuem limites de idade e que, mesmo por causa disso, não necessitam de uma prévia formação cultural. Se é verdade, e nisso acredito piamente, que a função da obra de arte é aumentar o conhecimento do sujeito sobre o universo que o rodeia e que a mesma definição pode ser aplicada ao brinquedo, então vejo em toda a obra de Calder a fantástica capacidade de encontrar um espaço de produção material e intelectual que consegue originar objectos com verdadeiras qualidades intelectuais, materiais e, sobretudo, lúdicas e, por isso, emocionais.

Em 1930, quando a mulher Louisa tomou a decisão de casar com Alexandre (apelidado de Sandy), resolve escrever à mãe para lhe descrever o seu noivo: “To me Sandy is a real person which seems to be a rare thing. He appreciates and enjoys the things in life that most people haven't the sense to notice. He has ideals, ambition, and plenty of common sense, with great ability. He has tremendous originality, imagination, and humor which appeal to me very much and which make life colorful and worthwhile. He enjoys working and works hard, and thus ends the summary of his character.”

Fontes: Fundação Calder, Berkshire Museum, Whitney Museum

Donald Kaufman (1930-2009). Um exemplo de coleccionador.

Se for apaixonado por brinquedos e tiver algum dinheiro de lado vem aí uma excelente oportunidade para comprar alguma raridade. Nos dias 16 e 17 de Abril, a casa de leilões Bertoia Auctions, especializada em brinquedos antigos, coloca à venda o terceiro lotes da colecção de brinquedos de Donald Kaufman.

Se já souber que é Donald Kaufman pode acabar de ler e ir deliciar-se  com o catálogo da venda no site da Bertoia. Se ainda não souber, aguente mais um pouco porque a visita lhe saberá melhor depois de perceber que está a olhar para alguns dos artigos de uma das melhores colecções de brinquedos do mundo. São 59 anos ao longo dos quais um milionário, com gosto e cultura, foi juntando milhares entre os melhores brinquedos alguma vez produzidos. Só para ter uma ideia do valor basta pensar que o primeiro lote, sempre vendido pela Bertoia em Março de 2009, contava com mais de 1.400 artigos que, somados, atingiram o valor de 4,2 milhões de dólares, valor que a própria Beroia tinha estimado em 3 milhões. O segundo leilão, seis meses mais tarde, atingiu os 3 milhões e teve brinquedos de chapa vendidos acima dos 100.000 dólares.

Donald Kaufman nasceu no dia 8 de Outubro de 1930 em Pittsfield, Massachusetts, primeiro dos três filhos de Harry e Ruth Klein Kaufman. Em 1922 o seu pai e o seu tio abriram a Kaufman Brothers, uma firma de revenda de artigos de vários géneros: guloseimas, bebidas, animais de peluche, relógios e máquinas de barbear.

Em 1940, a Kaufman Brothers recebeu, em pagamento de uma grande divida que tinha com um cliente, uma firma de revenda de brinquedos. Foi uma excelente oportunidade para diversificar o negócio sobretudo numa altura em que, com a Segunda Guerra Mundial a rebentar, o preço de produção das guloseimas estava a ficar proibitiva devido a escassez da matéria-prima importada, como era o caso do açúcar.

A partir de 1948 o negócio dos brinquedos já ultrapassava, em facturação, o alimentar obrigando os irmãos Kaufman a direccionar a totalidade dos esforços neste sector.

Em 1950, Donald juntou-se ao negócio familiar. Com a sua ajuda a firma expandiu-se e especializou-se para a venda a retalho. Em 1959, abriram a primeira loja de rua no Connecticut. Nos anos 60 a Kaufman Brothers tornar-se na KB Toys e, em 1972, começa a fornecer a maior parte dos grandes centros comerciais em todos os Estados Unidos, chegando a se tornar a segunda maior empresa de venda de brinquedos.

Vendendo brinquedos de produções descontinuadas ou brinquedos não propriamente “na moda”, uma espécie de outlet, a cadeira conseguia manter preços baixos e atrair um grande número de clientes. Deixaram definitivamente a revenda e, em 1976, já tinham aberto 65 lojas Kay-Bee Toy & Hobby, muitas das quais nos cada vez maiores e mais frequentados centros comerciais (Malls). Após várias mudanças, em 1981, com 210 lojas abertas em todo os Estados Unidos de América, a firma passou-se a chamar Kay-Bee Toy Stores.

A partir de 2004 o grupo começou a acusar, cada vez mais, a concorrência da Wall-Mart e da Toys R Us chegado, neste mesmo ano, a fechar 365 lojas. Em 2007 fecharam mais 156 e, em Fevereiro de 2009, fecharam as últimas lojas e o site de vendas online. Em 2008 David Kaufman retirou-se definitivamente da direcção da firma. A KB Toys estava, oficialmente, falida. O que sobrou, a marca, o logo e o site (kbtoys.com), foram vendidos, em Setembro de 2009, a Toys R Us por 2.1 milhões de dólares.

Foi em 1950 que Donald Kaufman comprou a primeira peça da sua colecção: um modelo em chapa de um furgão International Harvester Red Baby, comprado a um amigo por 4 dólares. A partir daí, consegui juntar praticamente todas as versões de todos os brinquedos de carro existentes no planeta. O seu poder económico juntamente com a sua cultura e paixão em matéria, lhe permitiram participar nos melhores leilões de brinquedos, como foi o caso, em 1998, da venda de algumas peças do Perelman Antique Toy Museum em Filadélfia onde comprou um carrinho por 30.000 dólares (a mesma peça que foi vendida, no leilão de Março de 2009, por 97.750 dólares).

Conta a história que quando Kaufman estava interessado em algum artigo especial, antes de ir para o leilão  alugava um furgão que estacionava em frente à porta para intimidar os outros potenciais compradores.

Mantinha a sua colecção, todas peças em perfeitas condições, num anexo de quatro andares sem janelas junto da sua casa no oeste do Massachusetts. Estavam lá guardadas cerca de 10.000 peças, “não há réplicas, só variações”, comentava o próprio Kaufman, em voz baixa, aos poucos sortudos (menos de 25 segundo ele) que conseguiram visitar o que ele próprio chamava “o museu”.

David Kaufman morre em 12 de Outubro de 2009, de enfarte. Assim relatam as notícias da altura.

Após a sua morte a mulher comentou: “He didn’t just see a toy, he would look at that toy and think about the history. He thought about what it was made of, the design, the people who sat there and made it. He would hold it and say, «If only it could talk...»”

Apesar de ser muito provavelmente verdade que morreu subitamente em 2009, gosto pensar que as coisas não correram propriamente assim: já alguns anos antes Kaufman tinha percebido, quase sentido, que se aproximava o fim da suas vida. Talvez uma doença incurável ou alguns daqueles sinais que não deixam dúvidas. Não há notícia de filhos que pudessem herdar a paixão e a colecção do pai (talvez as três filhas não estivessem interessadas nela), por isso o fruto de uma vida iria acabar ninguém sabe como. Assustado com o futuro dos mais de 10.000 brinquedos da colecção Kaufamn tomou a decisão mais sabia e generosa que um coleccionador possa tomar: vender, vender tudo. Organizou atempadamente uma série de leilões com  Jeanne Bertoia, dona da Bertoia Auctions e, antes de morrer, chegou a assistir à venda dos dois primeiros lotes. A quem o interrogasse acerca das razões respondeu: “os brinquedos não são meus, eu estava somente a tomar conta deles (...) agora vou devolve-los aos coleccionadores para que alguém continue a cuidar deles”.

Fontes: New york times. Bertoia Auctions.

É menino ou menina?

“Até gostava de ter tido um rapaz, sabes como é... para brincar com carrinhos e coisas destas... coisas de meninos.”
Mas será mesmo assim? Será assim tão certo que as raparigas, só por questões de código genético, não podem aprender a conduzir em condições, a jogar futebol ou a passar uma tarde de domingo num torneio de PlayStation? Ou que os rapazes não podem aprender a cozinhar, a mudar uma fralda ao Nenuco ou a decorar a casa com o mesmo gosto de Martha Stewart?

Um artigo no último número da revista Mind da Scientific American (3/2010) defende uma coisa completamente diferente: o cérebro das crianças não possui, logo à nascença, uma diferenciação tão acentuada entre os sexos, em termos cognitivos. São os educadores que incutem, desde a mais tenra idade, os comportamentos socialmente estereotipados para cada sexo.
O estudo de John Archer, da Universidade do Lancashire, afirma que existem, de facto, algumas pequenas diferenças derivantes da carga hormonal que o filho recebeu no ventre da mãe, mas que a cultura dos educadores é, sem dúvida, quem as amplifica criando uma clivagem comportamental. Em suma, a diferenciação social entre sexo é uma questão mais ligada a uma herança cultural, e por isso considerável artificial, do que a uma real diferença biológica ou, em geral, natural.

Estes resultados são particularmente interessantes sobretudo quando é opinião corrente que as meninas são mais calmas do que os rapazes (falso: a agressividade feminina é menos tolerada do que a masculina); ou quando, em geral, se atribui ao sexo todo um conjunto de diferentes características comportamentais ou mesmo biológicas (falso: é verdade que o cérebro dos rapazes é maior e que o das raparigas acaba de crescer antes, mas nenhum destes fenómenos se encontra relacionado com a maior actividade física dos rapazes ou com a maior capacidade linguística das raparigas).

O assunto interessa-me na medida em que acredito na importância de uma educação dirigida (e claro, baseada em brinquedos escolhidos) para o crescimento intelectual do sujeito. Não acredito numa espécie de tácito acordo social que obriga cada sexo a ficar no seu lugar. Um lugar consagrado por uma tradição centenária que pouco ou nada, como vimos, tem a ver com reais diferenças comportamentais ou físicas. Este pode ser um primeiro passo para uma visão social baseada numa segregação que remete para supostas clivagens naturais. Começando assim poderemos voltar a acabar como Lombroso, médico italiano do século XIX, que defendia que pela análise de determinadas características físicas do sujeito, podia-se antever o seu futuro como delinquente. Lombroso aconselhava, então, que este tipo de sujeito fosse eliminado antes de resultar nocivo para a sociedade...

A teoria, se aceite, significa uma coisa só: a responsabilidade dos educadores vai além da força da carga genética. Ter um menino não significa necessariamente tê-lo a saltar por cima dos móveis ou a jogar a bola de chuteiras por cima do soalho da sala de um terceiro andar. Da mesma maneira não é forçosamente verdade que uma rapariga seja incapaz de construir uma escavadora com os Legos ou de conseguir o primeiro lugar em Need for Speed Nitro da PlayStation III.

Em suma, esta linha teórica questiona os limites, as fronteiras entre sexos e, além disso, a importância da educação. A sociedade já mudou muito, as diferenças entre homens e mulheres são muito menores do que eram há só dez ou vinte anos atrás. Muitos educadores ainda não se deram conta destas alterações e continuam, com prejuízo dos próprios filhos e de todos nós, a criar indivíduos formatados para uma sociedade que já não existe. E pensar que, já em 1985, a Barbie astronauta andava pelo espaço fora e, em 1973 a Barbie cirurgiã operava o Action Man ...

Mais um caso de serendipity - a descoberta de Ladislav Sutnar

Outro dia, num post sobre a visita que fiz ao museu do brinquedo em Londres, abordei o problema da catalogação museológica dos brinquedos. O mesmo problema manifestou-se, sob forma diferente, diria contrária mas igualmente estimulante, quando estive a visitar o site do MoMa (Museum of Modern Art) para ver se encontrava na colecção permanente, que está muito bem catalogada on-line, um objecto desenhado por Gerrit Rietveld. Digamos que estive, claramente, diante de uma situação que os americanos definiriam como caracterizada por serendipity. Segundo Julius H. Comroe (1911-1984), um biólogo norte-americano do princípio do século, "Serendipity is looking in a haystack for a needle and discovering a farmer's daughter"; ou seja procurar alguma coisa e encontrar outra completamente diferente (e, por vezes, bem mais interessante...). Assim, na categoria Architecture and Design da colecção on-line não encontrei o que procurava mas, em contrapartida, encontrei outra coisa acerca da qual irei falar neste post.

Com o número de arquivo 173.2006.1-29 e a descrição de Prototype for Build the Town Building Blocks está registado o protótipo de um brinquedo muito interessante. Pelas fotografias publicadas pode-se ver que é um sistema de construções constituído por blocos de madeira pintada com o qual é possível construir vários tipos de edifícios. O mais interessante é o facto de que só existem três tipos de volume: um paralelepípedo de 4.4x7x7 cm (com uma versão mais pequena de 5.1x7.6x7.6 cm), um prisma com 6.4x7.3x3.8 cm e um tronco de cone com 18.7x5.1 cm (com uma versão mais pequena de 17.1x5.1 cm). O conjunto original tinha 30 peças. O resto é feito através da pintura das diferentes faces dos sólidos. Diferentes desenhos podem-se transformar-se em janelas corridas, janelas ao alto, clarabóias ou paredes de vidro; conforme a orientação dos blocos e da composição é possível construir edifícios de habitação, fábricas ou escritórios. Tudo unicamente com três volumes básicos e com um notável gosto gráfico e cromático. Simplesmente maravilhoso.
Continuando a ler a descrição do MoMa podemos ver que o autor é Ladislav Sutnar, americano, nascido na Boémia, agora Republica Checa, em 1897, morto em 1976. Suficientemente confuso para ser interessante; comecei a investigar.

Ladislav Sutnar (o senhor com cara simpática na fotografia) nasce no dia 9 de Novembro de 1897 em Pilsen, na República Checa, filho de Václav e de Rosaline Sutnar. Em Setembro de 1915 inscreve-se na Escola de Artes Aplicadas de Praga; na mesma cidade estuda Arquitectura e Matemática no Instituto Checo de Tecnologia. No dia 30 de Junho de 1923 forma-se na Escola das Artes Aplicadas. No mesmo ano, em Julho, casa com Frantiska Kubsova, começa a dar aulas de desenho e continua a já promissora carreira de designer gráfico, de marionetas e de brinquedos.


Sutnar, que ficou conhecido como um dos criadores do design de informação, interessou-se desde muito cedo por marionetas, seguindo a tradição checa. Tanto era o seu interesse que, no dia 7 de Junho de 1921, apresentou uma comunicação sobre o conceito moderno de marionetas, costumes e direcção de cena no primeiro Congresso de Marionetas Checo em Praga. No mesmo ano projecta e produz brinquedos de madeira compostos por blocos de geometrias simples chamados Modular City. Estes são exibidos na 1ª exposição da Associação de Artes e Ofícios Checa. Os brinquedos serão sucessivamente produzidos pela associação Artel, uma associação que juntava arquitectos, artistas e designers que chegou a produzir, também, brinquedos do designer gráfico Vaclav Spala (1885-1946) e do ilustrador e tipografo Vratislav Hugo Brunner (1886-1928).

Sempre em 1921 passa o exame que lhe permite, em Setembro, começar a dar aulas na faculdade; e torna-se director do novo “teatro de marionetas do dragão” (Scéna Drak) localizado num bairro operário em Praga. Todo o teatro é um projecto de Sutnar em colaboração com Augustin Tschinkel (1905-1983) outro grande designer gráfico construtivista checo com obra presente no MoMa. Em 1926, na Opera Nacional de Praga estreia uma peça de teatro de Luigi Pirandello (Luís IV) com cenário, costumes, máscaras e cartazes desenhados por Sutnar.

Em Dezembro de 1924 Sutnar ganha um prémio com os seus brinquedos de cidade modular, expostos no Museu das Artes aplicadas de Praga e, em 1925, expõe-nos também na Exposição Internacional de Artes Decorativas em Paris, onde ganha uma medalha de prata.

Na década de 1930 Sutnar atingirá um grande sucesso profissional e reconhecimento cultural, em Praga. Em 1933 é o novo director da Escola Estatal de Gráfica onde moderniza o currículo, abre um curso de fotografia publicitária e convida novos docentes para dar aulas. Os contactos com a Bauhaus em Weimar são frequentes e, já desde 1920, Sutnar mantém contacto com muitos artistas que serão mais tarde exilados para os EUA como Walter Gropius, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Lázsló Moholy-Nagy, e Joesph Albers. Apesar de ser reconhecido no seu pais, a sua visibilidade internacional e histórica ficou sempre sombreada pela importância de figuras como Moholy-Nagy (Bauhaus), El Lissitzky (Bauhaus) ou, mais tarde, Saul Bass.

Em 1932 Sutnar muda-se para uma casa projectada pelo arquitecto Oldřich Starý (1884-1971) no Baba, um bairro residencial promovido pelo Werkbund checo com o mesmo princípio com o qual outros bairros foram promovidos, um pouco por toda e Europa nestes anos entre os bairros mais famosos ficará, sem dúvida, o de Estugarda Weissenhof-Siedlung, de 1927, contando com obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, entre outros). Ainda neste período participa em várias feiras com projectos gráficos, e de objectos de design, chegando a receber vários prémios e reconhecimentos internacionais entre os quais uma medalha na Exposição Internacional de Paris e outra na Triennale de Milão. Em Junho de 1938 é responsável pelo pavilhão Checo na feira internacional de 1939, em Nova Iorque. Isto será o encargo que irá mudar a vida de Ladislav Sutnar.

No dia 15 de Março de 1939 as tropas Nazi ocupam a Sudetenland, a Boémia e a Morávia, partes da Checoslováquia que passam a estar sob o domínio alemão.
No dia 14 de Abril do mesmo ano, Sutnar chega a Nova Iorque de barco com o encargo de acabar à pressa o pavilhão com o material que já tinha sido enviado e tê-lo pronto para o dia da abertura da feira. Além disso tinha que garantir o regresso à pátria do material exposto. No dia 30 a feira abre ao público com o pavilhão da Checoslováquia terminado.

Quando, no dia 27 de Outubro de 1940, a feira de Nova Iorque fechou, Sutnar já estava a trabalhar numa firma de gráfica publicitária, a “Composition Room”, e não tinha a mínima intenção de voltar para a Checoslováquia. A desculpa oficial foi a de não reconhecer autoridade aos Nazis. Deixou no seu país uma mulher e dois filhos (que em 1946 irão juntar-se a ele).

No dia 31 de Janeiro de 1941 Sutnar é oficialmente suspenso das funções de director da Escola Estatal de gráfica em Praga e a sua família é deixada sem nenhum apoio económico. Também a produção das suas porcelanas é descontinuada, em jeito de retaliação.

Nos primeiros anos americanos, Sutnar retoma o projecto dos seus brinquedos de madeira Build the Town, mas não encontra ninguém disponível para a produção devido ao clima económico da guerra. Em 1941 torna-se director criativo da Sweet’s Catalog, uma divisão de Nova York da F.W. Dodge Corporation e começa a sua colaboração de vinte anos com Knud Lonberg-Holm um arquitecto de origens dinamarquesas que era director da Sweet’s (conhecido entre os arquitectos pela suas fotografias de arranha-céus de Nova Iorque). Em 1941, expõe na Catherine Kuh Gallery em Chicago junto com outros grandes artistas da altura. Em 1943 publica o livro Controlled Visual Flow, e em 1956 começa a dar aulas na Pratt Institute em Nova Iorque. Entre 1941-1960 Sutnar desenha centenas de catálogos para muitas companhias americanas e, em 1947, abre a sua primeira exposição americana na A-D Gallery em Nova Iorque.

No dia 25 de Fevereiro de 1948, a Checoslováquia integra o bloco soviético que perdurará por 40 anos. Em 31 de Dezembro do mesmo ano, Sutlan recebe a cidadania Americana e, três anos mais tarde, abre o próprio escritório no 307 East 37th Street, NY.

No dia 18 de Novembro de 1976, com 79 anos de idade e após uma riquíssima carreira, Ladislav Sutnar morre no Lenox Hill Hospital.

Em 12 de Outubro de 2006, um protótipo do brinquedo “Build the Town” foi vendido em leilão pela Swann pela quantia de 8.400 dólares. Em 2001 os desenhos e as notas deste projecto tinham sido vendidas por 13.000, também em leilão. Actualmente outros protótipos podem ser vistos no Cooper Hewitt National Design Museum, e no MoMa, em Nova Iorque, e no J. Paul Getty Museum, em Los Angeles.

Sutnar falava mal inglês e conservou, ao longo de toda a vida, uma fortíssima pronúncia checa. Esta é uma das razões pela qual não deixou uma grande produção teórica (além do facto de que, em 1947, o manuscrito de um livro que reunia os seus princípios gráficos ardeu integralmente pouco antes de ser enviado para a editora). Mas é também uma das razões apontadas para se tornar tão bom no que fazia. Ele desenvolveu “terceiras línguas” gráficas com a qual conseguir transmitir conceitos complexos sem que existisse, necessariamente, a partilha da linguagem verbal entre as partes. Desta forma procurar o essencial e representá-lo da forma mais simples e eficaz foi a missão à qual se dedicou tanto no campo da gráfica como no do desenho de marionetas e de brinquedos.
Basta olhar para o conjunto “Build the Town” ou ainda para o cilindro, o camião ou o comboio em madeira para compreender a eficácia do desenho de Sutnar. A grande chaminé, em clara sintonia com a ideologia do poder e da importância da industrialização no início do século XX (da qual Sutnar era um entusiasta), representava, de facto, uma depuração formal extrema. Unicamente três volumes resolvem as geometrias mais significativas de qualquer tipo de edifícios e, com isto, de qualquer cidade. Da mesma forma as janelas desenhadas nos blocos tinham a capacidade, só mediante diferentes configurações geométricas e cromáticas, de serem panos de vidro de uma fábrica, portas de uma casa ou clarabóias numa cobertura plana ou inclinada. Sem falar das construções desenhadas em 1927 em claro estilo Bauhaus ou da série de animais. Estes são todos sobre rodas para se poderem mexer, característica típica do ser vivo, e em cada espécie são enfatizadas as características formais mais marcantes: a juba do leão, o pescoço da girafa ou o chifre do rinoceronte.
Mas o tráfego criativo entre design gráfico e projecto de brinquedos tem, na obra de Sutnar, dois sentidos. O aspecto fortemente lúdico das publicações e de muitos catálogos da fase americana demonstram a capacidade deste autor em transferir conhecimento e inteligência projectual de um campo para outro com claro benefício de ambos. É justamente esta proximidade, quase mistura, que aqui interessa. Conseguir destilar as essências das coisas é uma das capacidades mais importantes quando queremos, como Ladislav Sutnar queria, que os brinquedos sejam algo mais que uma mera ocupação da criança. Quando queremos transmitir uma herança cultural temos antes que a compreender para, depois, a poder organizar e, finalmente, sintetizar através de uma representação simplificada.

Esta é a lição de Ladislav Sutnar que, quase por engano, encontrei nos seus brinquedos expostos no Moma.

Origem das imagens: www.sutnar.cz e www.moma.org