Mais um caso de serendipity - a descoberta de Ladislav Sutnar

Outro dia, num post sobre a visita que fiz ao museu do brinquedo em Londres, abordei o problema da catalogação museológica dos brinquedos. O mesmo problema manifestou-se, sob forma diferente, diria contrária mas igualmente estimulante, quando estive a visitar o site do MoMa (Museum of Modern Art) para ver se encontrava na colecção permanente, que está muito bem catalogada on-line, um objecto desenhado por Gerrit Rietveld. Digamos que estive, claramente, diante de uma situação que os americanos definiriam como caracterizada por serendipity. Segundo Julius H. Comroe (1911-1984), um biólogo norte-americano do princípio do século, "Serendipity is looking in a haystack for a needle and discovering a farmer's daughter"; ou seja procurar alguma coisa e encontrar outra completamente diferente (e, por vezes, bem mais interessante...). Assim, na categoria Architecture and Design da colecção on-line não encontrei o que procurava mas, em contrapartida, encontrei outra coisa acerca da qual irei falar neste post.

Com o número de arquivo 173.2006.1-29 e a descrição de Prototype for Build the Town Building Blocks está registado o protótipo de um brinquedo muito interessante. Pelas fotografias publicadas pode-se ver que é um sistema de construções constituído por blocos de madeira pintada com o qual é possível construir vários tipos de edifícios. O mais interessante é o facto de que só existem três tipos de volume: um paralelepípedo de 4.4x7x7 cm (com uma versão mais pequena de 5.1x7.6x7.6 cm), um prisma com 6.4x7.3x3.8 cm e um tronco de cone com 18.7x5.1 cm (com uma versão mais pequena de 17.1x5.1 cm). O conjunto original tinha 30 peças. O resto é feito através da pintura das diferentes faces dos sólidos. Diferentes desenhos podem-se transformar-se em janelas corridas, janelas ao alto, clarabóias ou paredes de vidro; conforme a orientação dos blocos e da composição é possível construir edifícios de habitação, fábricas ou escritórios. Tudo unicamente com três volumes básicos e com um notável gosto gráfico e cromático. Simplesmente maravilhoso.
Continuando a ler a descrição do MoMa podemos ver que o autor é Ladislav Sutnar, americano, nascido na Boémia, agora Republica Checa, em 1897, morto em 1976. Suficientemente confuso para ser interessante; comecei a investigar.

Ladislav Sutnar (o senhor com cara simpática na fotografia) nasce no dia 9 de Novembro de 1897 em Pilsen, na República Checa, filho de Václav e de Rosaline Sutnar. Em Setembro de 1915 inscreve-se na Escola de Artes Aplicadas de Praga; na mesma cidade estuda Arquitectura e Matemática no Instituto Checo de Tecnologia. No dia 30 de Junho de 1923 forma-se na Escola das Artes Aplicadas. No mesmo ano, em Julho, casa com Frantiska Kubsova, começa a dar aulas de desenho e continua a já promissora carreira de designer gráfico, de marionetas e de brinquedos.


Sutnar, que ficou conhecido como um dos criadores do design de informação, interessou-se desde muito cedo por marionetas, seguindo a tradição checa. Tanto era o seu interesse que, no dia 7 de Junho de 1921, apresentou uma comunicação sobre o conceito moderno de marionetas, costumes e direcção de cena no primeiro Congresso de Marionetas Checo em Praga. No mesmo ano projecta e produz brinquedos de madeira compostos por blocos de geometrias simples chamados Modular City. Estes são exibidos na 1ª exposição da Associação de Artes e Ofícios Checa. Os brinquedos serão sucessivamente produzidos pela associação Artel, uma associação que juntava arquitectos, artistas e designers que chegou a produzir, também, brinquedos do designer gráfico Vaclav Spala (1885-1946) e do ilustrador e tipografo Vratislav Hugo Brunner (1886-1928).

Sempre em 1921 passa o exame que lhe permite, em Setembro, começar a dar aulas na faculdade; e torna-se director do novo “teatro de marionetas do dragão” (Scéna Drak) localizado num bairro operário em Praga. Todo o teatro é um projecto de Sutnar em colaboração com Augustin Tschinkel (1905-1983) outro grande designer gráfico construtivista checo com obra presente no MoMa. Em 1926, na Opera Nacional de Praga estreia uma peça de teatro de Luigi Pirandello (Luís IV) com cenário, costumes, máscaras e cartazes desenhados por Sutnar.

Em Dezembro de 1924 Sutnar ganha um prémio com os seus brinquedos de cidade modular, expostos no Museu das Artes aplicadas de Praga e, em 1925, expõe-nos também na Exposição Internacional de Artes Decorativas em Paris, onde ganha uma medalha de prata.

Na década de 1930 Sutnar atingirá um grande sucesso profissional e reconhecimento cultural, em Praga. Em 1933 é o novo director da Escola Estatal de Gráfica onde moderniza o currículo, abre um curso de fotografia publicitária e convida novos docentes para dar aulas. Os contactos com a Bauhaus em Weimar são frequentes e, já desde 1920, Sutnar mantém contacto com muitos artistas que serão mais tarde exilados para os EUA como Walter Gropius, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Lázsló Moholy-Nagy, e Joesph Albers. Apesar de ser reconhecido no seu pais, a sua visibilidade internacional e histórica ficou sempre sombreada pela importância de figuras como Moholy-Nagy (Bauhaus), El Lissitzky (Bauhaus) ou, mais tarde, Saul Bass.

Em 1932 Sutnar muda-se para uma casa projectada pelo arquitecto Oldřich Starý (1884-1971) no Baba, um bairro residencial promovido pelo Werkbund checo com o mesmo princípio com o qual outros bairros foram promovidos, um pouco por toda e Europa nestes anos entre os bairros mais famosos ficará, sem dúvida, o de Estugarda Weissenhof-Siedlung, de 1927, contando com obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, entre outros). Ainda neste período participa em várias feiras com projectos gráficos, e de objectos de design, chegando a receber vários prémios e reconhecimentos internacionais entre os quais uma medalha na Exposição Internacional de Paris e outra na Triennale de Milão. Em Junho de 1938 é responsável pelo pavilhão Checo na feira internacional de 1939, em Nova Iorque. Isto será o encargo que irá mudar a vida de Ladislav Sutnar.

No dia 15 de Março de 1939 as tropas Nazi ocupam a Sudetenland, a Boémia e a Morávia, partes da Checoslováquia que passam a estar sob o domínio alemão.
No dia 14 de Abril do mesmo ano, Sutnar chega a Nova Iorque de barco com o encargo de acabar à pressa o pavilhão com o material que já tinha sido enviado e tê-lo pronto para o dia da abertura da feira. Além disso tinha que garantir o regresso à pátria do material exposto. No dia 30 a feira abre ao público com o pavilhão da Checoslováquia terminado.

Quando, no dia 27 de Outubro de 1940, a feira de Nova Iorque fechou, Sutnar já estava a trabalhar numa firma de gráfica publicitária, a “Composition Room”, e não tinha a mínima intenção de voltar para a Checoslováquia. A desculpa oficial foi a de não reconhecer autoridade aos Nazis. Deixou no seu país uma mulher e dois filhos (que em 1946 irão juntar-se a ele).

No dia 31 de Janeiro de 1941 Sutnar é oficialmente suspenso das funções de director da Escola Estatal de gráfica em Praga e a sua família é deixada sem nenhum apoio económico. Também a produção das suas porcelanas é descontinuada, em jeito de retaliação.

Nos primeiros anos americanos, Sutnar retoma o projecto dos seus brinquedos de madeira Build the Town, mas não encontra ninguém disponível para a produção devido ao clima económico da guerra. Em 1941 torna-se director criativo da Sweet’s Catalog, uma divisão de Nova York da F.W. Dodge Corporation e começa a sua colaboração de vinte anos com Knud Lonberg-Holm um arquitecto de origens dinamarquesas que era director da Sweet’s (conhecido entre os arquitectos pela suas fotografias de arranha-céus de Nova Iorque). Em 1941, expõe na Catherine Kuh Gallery em Chicago junto com outros grandes artistas da altura. Em 1943 publica o livro Controlled Visual Flow, e em 1956 começa a dar aulas na Pratt Institute em Nova Iorque. Entre 1941-1960 Sutnar desenha centenas de catálogos para muitas companhias americanas e, em 1947, abre a sua primeira exposição americana na A-D Gallery em Nova Iorque.

No dia 25 de Fevereiro de 1948, a Checoslováquia integra o bloco soviético que perdurará por 40 anos. Em 31 de Dezembro do mesmo ano, Sutlan recebe a cidadania Americana e, três anos mais tarde, abre o próprio escritório no 307 East 37th Street, NY.

No dia 18 de Novembro de 1976, com 79 anos de idade e após uma riquíssima carreira, Ladislav Sutnar morre no Lenox Hill Hospital.

Em 12 de Outubro de 2006, um protótipo do brinquedo “Build the Town” foi vendido em leilão pela Swann pela quantia de 8.400 dólares. Em 2001 os desenhos e as notas deste projecto tinham sido vendidas por 13.000, também em leilão. Actualmente outros protótipos podem ser vistos no Cooper Hewitt National Design Museum, e no MoMa, em Nova Iorque, e no J. Paul Getty Museum, em Los Angeles.

Sutnar falava mal inglês e conservou, ao longo de toda a vida, uma fortíssima pronúncia checa. Esta é uma das razões pela qual não deixou uma grande produção teórica (além do facto de que, em 1947, o manuscrito de um livro que reunia os seus princípios gráficos ardeu integralmente pouco antes de ser enviado para a editora). Mas é também uma das razões apontadas para se tornar tão bom no que fazia. Ele desenvolveu “terceiras línguas” gráficas com a qual conseguir transmitir conceitos complexos sem que existisse, necessariamente, a partilha da linguagem verbal entre as partes. Desta forma procurar o essencial e representá-lo da forma mais simples e eficaz foi a missão à qual se dedicou tanto no campo da gráfica como no do desenho de marionetas e de brinquedos.
Basta olhar para o conjunto “Build the Town” ou ainda para o cilindro, o camião ou o comboio em madeira para compreender a eficácia do desenho de Sutnar. A grande chaminé, em clara sintonia com a ideologia do poder e da importância da industrialização no início do século XX (da qual Sutnar era um entusiasta), representava, de facto, uma depuração formal extrema. Unicamente três volumes resolvem as geometrias mais significativas de qualquer tipo de edifícios e, com isto, de qualquer cidade. Da mesma forma as janelas desenhadas nos blocos tinham a capacidade, só mediante diferentes configurações geométricas e cromáticas, de serem panos de vidro de uma fábrica, portas de uma casa ou clarabóias numa cobertura plana ou inclinada. Sem falar das construções desenhadas em 1927 em claro estilo Bauhaus ou da série de animais. Estes são todos sobre rodas para se poderem mexer, característica típica do ser vivo, e em cada espécie são enfatizadas as características formais mais marcantes: a juba do leão, o pescoço da girafa ou o chifre do rinoceronte.
Mas o tráfego criativo entre design gráfico e projecto de brinquedos tem, na obra de Sutnar, dois sentidos. O aspecto fortemente lúdico das publicações e de muitos catálogos da fase americana demonstram a capacidade deste autor em transferir conhecimento e inteligência projectual de um campo para outro com claro benefício de ambos. É justamente esta proximidade, quase mistura, que aqui interessa. Conseguir destilar as essências das coisas é uma das capacidades mais importantes quando queremos, como Ladislav Sutnar queria, que os brinquedos sejam algo mais que uma mera ocupação da criança. Quando queremos transmitir uma herança cultural temos antes que a compreender para, depois, a poder organizar e, finalmente, sintetizar através de uma representação simplificada.

Esta é a lição de Ladislav Sutnar que, quase por engano, encontrei nos seus brinquedos expostos no Moma.

Origem das imagens: www.sutnar.cz e www.moma.org

Portugal dos Pequenitos

Acabei de publicar na plataforma Resdomus um interessante artigo da arquitecta Cristina Emília Silva sobre o Portugal dos Pequenitos, em Coimbra.

Do resumo:
"A obra do Portugal dos Pequenitos, em Coimbra, (1937/1961), promovida por Bissaya Barreto e desenhada pelo arquitecto Cassiano Branco, tem sido habitualmente conotada com o Regime. Neste artigo, através da análise do contexto alargado da sua produção arquitectónica, demonstramos que esta obra é antes o resultado da problemática da construção da nação, que tem inícios no século XIX, a par do que se passava na Europa, a qual atravessa a Ditadura de Salazar."

Aconselho uma leitura para compreender alguns aspectos de uma história nem sempre bem contada.

Link: http://resdomus.blogspot.com/

Architectural Design - Doll's Houses

Outro dia uma colega, conhecendo o meu interesse por brinquedos, emprestou-me um número da revista inglesa Architectural Design intitulado Doll’s Houses. Olhando melhor reparei que não era bem um número da revista, que sai mensalmente desde 1930, mas sim um Profile. Desde 1977, com uma periodicidade mensal ou bimensal, a Architectural Design publica um suplemento sobre um tema específico do âmbito da arquitectura. Em 1983, por exemplo, foram publicados 6 Profiles sob os temas: Architecture in Progress, Russian Avant-Garde, Abstract Representation, Elements of Architecture, Berlin, an Architectural History e, claro, Dolls' Houses. Doll’s Houses? Sinceramente não parece um tema muito pertinente para uma revista com mais de meio século de presença na crónica, história e crítica da arquitectura.

Volto a abrir a revista e leio, logo nas primeiras linhas do editorial, que o número contém os resultados de uma competição de casas de bonecas. A ideia do concurso surgiu ao editor de AD, Dr. Andreas Papadakis, quando quis comprar uma casa para a filha Alexandra mas não encontrou nada que gostasse e então resolveu ”transformar o que parecia uma missão impossível num conto de fadas”. Que bonito... No meio da página a fotografia de uma criança com a legenda Alexandra Papadakis. Mas quem é o Dr. Andreas Papadakis? Além de director da revista, claro.

Aqui começa a história de Andreas Constantine Papadakis: filho de um vendedor de fármacos, Andreas nasce em Nicósia, Chipre, no dia 17 de Junho de 1938. Em 1956 muda-se para Londres onde se forma em ciências no Imperial College e se doutora, em física, na Brunel University. Apesar do âmbito dos seus estudos Andreas passa cada vez mais tempo em contacto com as artes e com os artistas. Aulas, conferências e exposições na Tate são as ocupações que mais lhe interessam.

Em 1964 compra uma casa em Holland Street, Kensington. Um erro de negociação estará na origem do que irá determinar o seu futuro profissional: no rés-do-chão da casa havia uma lavandaria, mas quando Papadakis comprou a casa achou que podia, sem grandes problemas, ocupar a antiga loja com a nova habitação. Quando percebeu que tinha que manter comércio no rés-do-chão resolveu abrir uma livraria científica, a Academy Bookshop.

O destino quis que, sempre em 1964 abrisse, mesmo ao lado da casa de Papadakis em Holland Street, a BIBA, uma famosa loja londrina de roupa que se tornou famosa em todo o mundo ditando as tendências da moda da classe média. Alguns clientes da BIBA, fascinados pelas decorações Arte Nova, ao passarem pela livraria de Papadakis pediam livros ilustrados sobre Aubrey Beardsley, um famoso ilustrador inglês do século XIX. Dado que não havia nada no mercado sobre este autor, em 1967 Papadakis decidiu lançar-se no campo editorial. Aproveitando a época natalícia propôs aos clientes uma edição de grande formato de ilustrações de Beardsley. Conseguiu imprimir o livro, sem nenhum texto, com poucos recursos numa tipografia que tinha um excesso de stock de papel e que imprimiu os volumes com um preço extremamente competitivo. A encadernação era de tal maneira fraca que as páginas se soltavam e os clientes queixavam-se. Foi então que Papadakis, num verdadeiro golpe de génio, inseriu em cada exemplar uma pequena nota onde dizia que as ilustrações podiam ser retiradas do volume para serem emolduradas. Mais tarde, quando o governo colocou um imposto sobre as ilustrações e os posters, Papadakis inseriu no livro uma pequena introdução para fugir ao imposto e o recolocou à venda. O sucesso foi de tal ordem que, em 1990, quando a editora foi vendida, o livro de Aubrey Beardsley ainda se encontrava à venda.

Com um verdadeiro farejo para os negócios Papadakis, em 1971, comprou a editora de arte Tiranti (fundada em 1895) na qual chegou a publicar mais de 1.000 título de arquitectura, arte e artes decorativas. Entre estes havia livros como Anthropods de Jim Burns ou Design Participation de Nigel Cross, ambos de 1972, ou William Morris de Fiona Clark, The True Principles of Pointed or Christian Architecture de Welby Pugin, The Aesthetic Movement de Charles Spencer (todos de 1973). Em 1975 publica Piranesi de Jonathan Scott, em 1976 Boullée de Helen Rosenau e Le Corbusier de Marise Besset. Em 1977 edita o Charles Rennie Mackintosh e Frank Lloyd Wright Drawings de Roger Bilcliffe.

Em meados dos anos ’70 Papadakis compra uma grande casa em Leinster Gardens, Bayswater tornando-a um verdadeiro salão de arquitectura com uma galeria onde organizava frequentemente recepções e palestras. Nestas instalações começou a alimentar o debate arquitectónico através de seminários e conferências na Architectural Association, no Polytechnic of Central London, na sua Academy Forums, na Tate e na Royal Academy com arquitectos como Norman Foster, Jean Nouvel ou Frank Gehry, entre outros.

Em 1976 assume a direcção da revista Architectural Design (AD), em funcionamento desde 1930 mas em péssimas condições financeiras. Além da revista compra, como mais tarde chegou a declarar, 200 novos inimigos, na maior parte modernistas, pelos quais era visto como um usurpador e um arrivista sem nenhuma verdadeira cultura ou preparação arquitectónica. As controvérsias e as inimizades cresceram quando, em 1977, Papadakis resolveu publicar a obra The Language of Post-Modern Architecture de Charles Jencks (que contou, até 1990, com sete edições). Com esta publicação Papadakis declarava o seu posicionamento ideológico e arquitectónico; o mesmo que caracterizou os sucessivos anos de direcção da revista AD por onde passariam todos os “ismos” dos anos ’80.

As monografias da Academy incluíram alguns dos arquitectos que hoje se encontram entre as estrelas da arquitectura mundial mas que na altura ainda não eram famosos. Zaha Hadid recebeu o seu primeiro prémio em arquitectura, uma medalha de ouro, justamente atribuído pela revista Architectural Design. Norman Foster, Richard Rogest e Daniel Libeskind eram alguns arquitectos cuja obra se encontrava publicada, com igual zelo, ao lado de Leon Krier e Demetri Porphyrios, Quinlan Terry e John Simpson ou ainda de Arata Isozaki. Uma das principais razões do sucesso das edições de Papadakis era que, através da indiscriminada aceitação de autores, tinha acumulado uma grandíssima quantidade de imagens fotográficas e gráficas que podia utilizar, sem grandes custos, na publicação de livros e de revistas.

Nos anos ’80 o seu poder económico e mediático era de tal ordem que, em 1982, quando o RIBA teve que cancelar a grande exposição da British Architecture Today por falta de fundos, Papadakis ofereceu o seu patrocínio entrando directamente em contacto com os arquitectos e cobrindo todas as despesa do evento.

Em 1990 Papadakis resolveu vender a Academy Edition à VCH, um grande grupo editorial alemão, por um valor que rondou entre 3 e 4 milhões de Libras; um valor que surpreendeu muitos dos autores mal pagos que contribuíram, ao longo de muitos anos, para o seu sucesso editorial. A razão que invocou para a venda foi a de não reconhecer os seus funcionários quando se cruzava com eles nas instalações da AD; a editora era demasiado grande. A nova gerência implementou um plano de gestão mais severo acabando, desde logo, com as conferências, os seminários e os encontros que considerava extravagâncias desnecessárias. Papadakis deixou de ser envolvido na escolha dos títulos a publicar e dois anos mais tarde, ao chegar ao seu gabinete, percebeu que os seus serviços já não eram necessários. Com um contrato assinado com a VCH que o inibia de publicar durante cinco anos, Papadakis retirou-se na sua quinta em Winkfield, Berkshire.

Em 1997 voltou ao mundo editorial: juntou-se à filha Alexandra para criar uma editora, a Papadakis Publisher, que editou livros sobre pólen, sementes e, mais tarde, fruta. Edições que lhe valeram a eleição a membro honorário da Linnean Society, a sociedade de biologia mais antiga do mundo. Os livros sobre pólen e sementes foram homenageados com uma medalha de ouro pela Independent Publishers’ Association nos EUA em 2006 na categoria dos livros de destaque do ano. Outros livros da Papadakis Publisher, receberam vários prémios e nomeações por várias instituições como a Royal Society ou o jornal Times.

Em Setembro de 2007 comprou o lendário Monkey Island Hotel, junto do Tamisa, com o objectivo de gozar uma reforma de sonho com os seus amigos num hotel de luxo.

Andreas Papadakis, o maior editor britânico de arquitectura contemporânea do século XX morreu de cancro no dia 10 de Junho de 2008 com 69 anos de idade.

Nunca chegou a ser reconhecido como membro do RIBA.


Agora que conhecemos o homem que esteve por detrás da Architectural Design, voltamos ao concurso cujos resultados foram publicados no número Doll’s Houses de 1983.

O primeiro anúncio para o concurso, lançado em 1981, foi aberto a todos e foi pedida a entrega de desenhos para explicar a solução e o máximo de duas páginas de memória descritiva. Concorreram 260 projectos vindos de 27 países, sendo que 58 vinham da Grã-Bretanha, 40 dos EUA, 24 de França, 23 de Holanda, 16 do Japão, 13 de Itália e 13 da URRS, 11 de Austrália, 10 de Canadá e 10 de Espanha.

A primeira selecção de trabalhos aconteceu na Primavera de 1982 e foi feita pelo arquitecto James Gowan (sócio de James Stirling), o crítico e professor Robert Maxwell e o editor da AD, Dr. Andreas Papadakis. Ficaram seleccionados, para passar à fase seguinte, 50 trabalhos. A estes se juntaram alguns arquitectos famosos que foram convidados na altura, provavelmente para tornar o concurso mais interessante: Takefumi Aida e Tadao Ando do Japão, Theo Crosby, Terry Farrell, Michael Gold, Ron Herron, Colin St. John Wilson e o artista Eduardo Paolozzi da Grã-Bretanha, Franco Purini e Bruno Minari da Itália, e Charles Moore e os Taft Atchitects dos EUA.
Para esta segunda entrega era pedido aos participantes a execução de uma casa de bonecas que seria exposta numa exposição conjunta no Royal Institute of British Architects, em Dezembro/Janeiro de 1982/83. Elaine Paige, a bailarina inglesa conhecida por ter protagonizado os musical “Cats” e “Evita” foi a madrinha da exposição.

Na avaliação final juntaram-se ao júri original os historiadores Vincent Scully (EUA) e Bruno Zevi (Itália). No evento, dos 70 finalistas, 62 conseguiram entregar a tempo, os outros não conseguiram acabar no prazo. Por razões práticas, a avaliação final foi feita por correio; a organização enviou as fotografias e os documentos das propostas para os membros do júri. A cada um foi pedido que votassem a primeira, a segunda e a terceira proposta, além de indicarem os trabalhos que julgavam merecerem uma recomendação, enviando os votos e um pequeno relatório com as razões da votação. Foram também contados os votos que cada casa recebia pelas crianças que visitavam a exposição no RIBA. Seguiu-se uma contagem dos votos da qual emergiram, claramente, as primeiras três propostas. Os resultados finais foram publicados.
A listagem apresentava todas as 70 propostas, sem ordem, e uma versão integral do material apresentado: desenhos, fotografias e, onde possível, a memória descritiva.

Olhando para as propostas que foram entregue pode-se ver uma grande variedade de soluções muitas das quais economicamente ou tecnicamente impossíveis de produzir em larga escala. Foi, segundo o editorial, uma prova das capacidades dos arquitectos quando livres de limitações económicas ou constrições tecnológicas. Ao mesmo tempo na pequena escala, a necessária leveza dos materiais e a transportabilidade representaram um exercício de disciplina projectual particular.

As propostas apresentadas foram muito heterogéneas. Desde edifícios vitorianos, passando por sistemas de construção em madeira, até a soluções altamente conceptuais, nem todos os concorrentes demonstraram ter tido o cuidado de pensar na eventualidade de uma criança querer brincar com a casa. Neste sentido algumas soluções revelaram engenho e sensibilidade enquanto outras limitaram-se a ser autênticos brinquedos para adultos ou meros manifestos ideológicos dos próprios autores. Não podendo falar em todas as propostas irei fazer só um breve comentário às três mais votadas pelos elementos do júri final.

A proposta vencedora não é, de todo, uma casa de bonecas. Quem ganhou as 1.500 libras do primeiro prémio foi a casa proposta por Michael Gold & Paul Wellard, dois arquitectos acerca dos quais pouco ou nada encontrei. É uma torre dourada, bastante pirosa, com dois metros de altura (as crianças podiam entrar nela), cheia de estrelinhas e janelinhas. Esta casa ficou em primeiro lugar nas votações de James Gowan e do próprio Papadakis, além de ter sido classificada como terceira por Vincent Scully. Como é provado pela fotografia da filha de Papadakis, esta vitória provavelmente deve-se ao facto de as crianças, que tiveram direito a voto, acharem muita graça a uma casota onde podiam entrar.


O segundo prémio foi atribuído à proposta de Takefumi Aida, um arquitecto japonês. Contou com os votos de Robert Maxwell, que a colocou em primeiro lugar na sua votação, e de James Gowan, que a colocou em terceiro. Também Bruno Zevi e Papadakis fizeram referência a esta casa nos relatórios finais do concurso. A construção é um conjunto de peças moduladas com as quais é possível compor vários edifícios que, segundo o autor, podem estimular na criança a composição espacial da cultura arquitectónica japonesa. O que descobri, acerca de Takefumi Aida, é que este arquitecto japonês, com escritório a funcionar em Tokyo, projectou, entre 1979 e 1984, uma série de dez edifícios chamados “Toy Blocks Houses” cuja linguagem é, justamente, a das construções para brincar, em ponto grande. Além disso desenhou um conjunto de construções em madeira que chegou a chamar “Aida Block”.

O terceiro prémio foi atribuído a M. J. Long & Colin St. John Wilson que apresentaram, sem dúvida, a proposta mais interessante das vencedoras. Na escala 1:12, que é a escala estandardizada para casas de bonecas, é uma casa que contém uma certa dose de linguagem pós-modernista sem, com isso, sê-lo integralmente. Formada por elementos desmontáveis em madeira, possui um código de cores para as crianças identificar o interior e o exterior de cada elemento e para dar ao conjunto um ar fortemente lúdico. Em torno de um núcleo central formado pelas escadas e pela chaminé, desenvolvem-se vários meios pisos que criam diversos espaços. Apesar de ter uma cobertura inclinada, existe um terraço ligado ao último andar e, no exterior da casa, podem ser extraídos outros terraços, quartos ou uma garagem através de gavetas. O casal autor do projecto (Colin St. John Wilson morreu em 2007) formava o Colin St John Wilson & Partners, um gabinete de arquitectura muito conhecido e autor, entre outras obras de referência, da British Library em Londres. Professor em Cambridge, em Yale e no MIT, Sir Colin Alexander St John ("Sandy") Wilson era uma figura de destaque do panorama arquitectónico inglês.

De notar que se as votações de James Gowam, Robert Maxwell, Andreas Papadakis e de Vincent Scully são, de forma geral, coincidentes, a de Bruno Zevi é absolutamente divergente em todas as três propostas votadas (apesar de publicar uma menção ao concurso na revista que dirigia - L’Architettura cronache e storia nº 29). Zevi declara, logo no início do texto, uma “oposição radical” a um conjunto de casas justificando, mais à frente, que é “contra as miniaturas das casas tradicionais e, em termos estilísticos, contra o primitivismo, o vernacular, o clássico, o pós-moderno e o ecléctico”. Continuando: “eu sou por um pensamento arquitectónico progressivo, imaginativo e contemporâneo. E, em termos estilísticos, pelo De Stijl, Construtivismo, Moderno. Além disso a minha escolha é para casas de bonecas que tenham um valor educativo. A habilidade não chega. É necessário um propósito.”
A verdade é que as três propostas vencedoras foram entregues pelos arquitectos que foram convidados na segunda parte do concurso. Ou seja, nenhum dos concorrentes originais chegou ao pódio. O único membro do júri que votou em propostas oriundas da primeira fase foi Bruno Zevi que foi, claramente, cilindrado.

E as casas? Foram leiloadas pela Sotheby e o dinheiro revertido para uma associação de ajuda a crianças, Save the Children. No jornal Lodi News-Sentinel de 7 de Setembro de 1983 um artigo falava em valores acima de 5.400 libras por alguns exemplares.

V&A Museum of Childhood em Londres

Para quem goste de brinquedos e esteja a programar uma visita a Londres aconselho agendar uma ida ao V&A Museum of Childhood (Cambridge Heath Road London E2 9PA).
Alguns anos atrás estive no de Sintra, em Fevereiro no de Nuremberga e tenho que dizer que o de Londres é, entre estes, o museu mais interessante e variado. Encontrei alguns brinquedos antigos verdadeiramente fantásticos como caixas originais de construções ANKER ou uma casa de bonecas de 1930 produzida pela Lines Brothers (o maior produtor de brinquedos inglês do século XIX) com linhas modernas que só tinha tido oportunidade de ver em livro. Mas também voltei ao meu passado através de uma excelente selecção de brinquedos da minha geração como pistas de carros, jogos electrónicos (típicos da década de 80) ou ainda uma consola de jogos Atari.

Esta visita, que tinha planeado antes da partida, permitiu aprofundar um pouco o tema dos museus de brinquedos e a coisa resulta ser mais complexa, e por isso interessante, e do que parece. A este propósito encontrei um interessantíssimo artigo que trata, justamente, do problema do enquadramento disciplinar, ou histórico, dado aos brinquedos (Anthony Burton. 1997. Design History and the History of Toys: Definig a Discipline for Bethnal Green Museum of Childhood. Journal of Design History Vol. 10 nº 1). O problema é, mais ou menos, o seguinte: na classificação clássica dos museus (pintura, escultura, artes gráficas, têxteis, produção industrial, etc…) onde ficam os brinquedos? Pois o que não tem categoria é tralha e não merece ser guardado e, tão pouco, conservado e exposto.

O artigo conta muito bem as dificuldades que tiveram os sucessivos directores do Victoria & Albert Museum (do qual o Museum of Childhood faz parte) em encontrar critérios tanto para defender a criação e manutenção da colecção de brinquedos como, e sobretudo, para separar os que mereciam ser expostos dos que nem sequer tinham que ser aceite, mesmo que dados.

O resultado deste esforço está, de facto, à vista. Quem conhece o Museu do Brinquedo de Sintra, por exemplo, não poderá deixar de notar que este, apesar de ter uma colecção, notável mantém o cunho do seu criador, João Arbués Moreira. Também o de Nuremberga, que visitei em Fevereiro, está claramente fechado em torno de uma colecção com evidentes limites cronológicos e geográficos.

O artigo citado tenta esta leitura e reconhece cruzamentos entre a história do brinquedo e a etnografia, a psicologia, a história económica ou a sociologia.

De facto já tivemos oportunidade de ver, nos artigos anteriores, a ligação que existe, por exemplo, entre os avanços da pedagogia e o desenvolvimento dos brinquedos ou ainda entre certos brinquedos e o enquadramento cultural no qual tiveram sucesso. Mas poderíamos também citar os jogos electrónicos e a Guerra Fria, a Barbie e o papel da mulher ns anos 60 nos EUA ou ainda a forma como a produção de brinquedos segue a industria automobilística, a moda ou a música.

Em suma, os brinquedos fazem parte daqueles objectos que se inserem, que contaminam e que são contaminados por uma cultura material que caracteriza um período histórico, um país, uma cidade ou, em última análise, mesmo uma pessoa. Visitar um museu como o de Londres é visitar uma parte de história que nos pertence um pouco a todos e ter a oportunidade de reconstruir um pedaço deste passado comum.

Gosto, então, tentar adivinhar: qual, entre os brinquedos das minhas filhas, mereceria ficar num museu?

4ª parte – o regresso aos brinquedos

Vamos voltar ao segundo filho de Frank Lloyd Wright, John. Este frequenta a universidade de Wisconsin mas não chega a acabar o curso. Mais tarde frequentará também o Instituto de Arte de Chicago mas as suas verdadeiras habilidades arquitectónicas serão desenvolvidas no escritório do pai em Oak Park. Ficou um arquitecto pouco conhecido tanto pela forte sombra do pai como porque, em 1939, um incêndio destruiu todo o material do arquivo do seu gabinete de arquitectura.

Em 1912 segue o seu irmão mais velho Frank para São Diego, onde ingressa no escritório de Harrison Albright como responsável pelo projecto do Golden West Hotel em San Diego, um dos primeiros edifícios em betão armado. A sua primeira encomenda foi a Wood House (1912) em Escondido, Califórnia, que foi uma clara variação das Prairie House do pai.

Desde 1913 até 1919, John trabalhou com o pai que acompanhou, varias vezes, nas suas viagens ao Japão (a obra do Hotel de Tóquio acabou em 1923). A história não oficial quer que em Tóquio John tenha visto a execução do sistema de fundações anti-sísmicas projectadas pelo pai e tenha ficado impressionado. A história oficial quer que as fundações do Hotel não eram nada de especial tanto é que o grande sismo do Kanto, no dia 1 de Setembro de 1923, destruiu grande partes do edifício, contrariamente ao que tinha sido propagandeado pelo próprio Frank Lloyd Wright. A verdade é que quando John volta para Chicago em 1920, enquanto trabalhava no escritório de Schmidt, Garden & Martin, regista a patente de um projecto no qual estava empenhado desde 1916 e que se tornará um dos brinquedos mais famosos dos EUA: os Lincoln Bricks. Seguiram-se os Lincoln Logs, os Timber Toys, e, finalmente, os Wright Blocks.

Os Lincoln Bricks eram pequenos blocos de madeira que se podiam juntar com cola (fornecida numa pequena bisnaga). Também eram fornecidas pequenas janelas em madeira, portas e outros elementos decorativos para construir pequenos edifícios. Uma vez acabado, querendo, podia-se colocar o modelo em água de forma a dissolver a cola e soltar os blocos para recomeçar. Os Lincoln Brick, apesar de serem um sistema aberto que ainda hoje encontra muitas copias em diferentes materiais, não tiveram o mesmo sucesso de outro sistema também criado por John Lloyd Wright que ainda hoje se encontra em produção, os Lincoln Logs.

Os Lincoln Logs era um sistema de construções em madeira constituído por pequenos toros de secção circular com um encaixe nas extremidades com os quais se podia facilmente construir cabanas, casas, castelos ou outros edifícios. Também os Lincoln Logs eram vendidos com acessórios como janelas, portas ou estruturas para telhados e seguiam o mesmo processo construtivo das casas em madeira típicas das florestas dos EUA chegando a serem divulgados pelo próprio John como sendo o reflexo do "the spirit of America". Foi justamente esta semelhança que permitiu a este brinquedo de se tornar logo num grande sucesso de vendas. Mais tarde, como aconteceu com muitos brinquedos norte-americanos, passada a Segunda Guerra Mundial, as vendas tiveram outro incremento por causa do Bay-boom. O conjunto vinha com as instruções para a construção da Cabana do Tio Tom e da Cabana de Abram Lincoln, tinha caixas de dois tamanhos que eram vendidas por 2 ou 3 dólares cada. Alguém considera os Lincoln Logs copias modificadas de um brinquedo que já se encontrava no mercado desde o 1866, Log Cabin Playhouse de Joel Ellis. Até pode ser verdade uma vez que é provável que John tenha brincado com estas construções equanto criança, por outro lado não se pode negar que os Lincoln Logs foram objecto de um projecto extremamente atento e lançado através de um complexo discurso propagandista de um determinado estilo de vida que lhe garantiram o sucesso.

O conjunto tornou-se extremamente popular porque os pais permitiam que os filhos brincassem com algo que, além de ter um grande poder simbólico no que respeita o nacionalismo norte-americano, representava um ideal de vida que na altura era desejado por muitos: uma cabana ao ar livre para fugir das cada vez mais populadas e poluídas cidades. Neste sentido o sucesso dos Lincoln Logs foi resultado de um brinquedo certo na altura certa. Segundo fontes não oficiais o nome do brinquedo (Lincoln) não é um tributo a Abram Lincoln mas antes a seu pai: Frank Lloyd Wright nasceu como Frank Lincoln Wright mas mudou o seu nome quando da separação dos seus pais. Todavia parece pouco certo uma vez que na própria embalagem original era impresso um retrato de Abram Lincoln (1809-1865) que era, na altura em que o brinquedo era comercializado, uma personagem histórica muito conhecida.

Não sabemos quando mas sabemos que foi por 800$ que John Lloyd Wright vendeu a patente dos Lincoln Logs a Playskool, que actualmente faz parte do grande grupo multinacional Hasbro.

Em 1949 John regista uma versão de construções, que chegará a por a venda em 1950, a qual dará o nome de Wright Blocks. Esta era uma versão actualizada de um sistema de construções que já tinha patenteado em 1933 mas que ainda não tinham sido aperfeiçoados. Os blocos, sempre em madeira, eram de formas rectas e eram vendidos em caixas, chamadas Nº 1 e Nº2, com respectivamente 36 e 70 peças cada uma com ligeiras diferenças nas formas e nas madeiras utilizadas. Alguns conjuntos eram feitos em madeira natural enquanto outros eram pintados com aguarelas. Os Wright Block tinham um desenho mais moderno e abstracto em relação aos Lincoln Logs e, sem fazer referência à tradição, podiam ser utilizados para construir estruturas mais leves e mais abertas. Apesar disso nunca chegara ao sucesso dos seus antecessores e nunca se tornaram num sucesso de vendas encontrando-se, hoje em dia, só na posse de alguns coleccionadores (as imagens dos Wright Blocks são de a uma bisneta de Frances Lloyd Wrigth, mulher de John Lloyd Wright).

Finalmente, em meados de 1950 John desenvolve o protótipo para outro sistema de construções, o Timbre Toy. Este era o mais ambicioso dos seus conjuntos e incluía dezassete formas diferentes com encaixes de forma a servir como elementos para pavimento ou para parede. As peças eram vendidas numa caixa de madeira perfeitamente organizada e com rodas. Como demonstração da versatilidade do sistema Wright construiu e fotografou uma enorme variedade de torres, pontes, casas e até catedrais feitas com os Timbre Toy. Apesar disso nunca chegaram a ser produzidos e comercializados tendo ficado no estado de protótipos.

John Lloyd Wrigth morreu no dia 20 de Dezembro de 1972.

3ª parte - A saga dos Wright

Não vale a pena, aqui e agora, contar a longa, rica e complexa história de Frank Lloyd Wright, até porque não é propriamente isto que interessa. O que interessa é que este grande arquitecto teve uma certa propensão, capacidade e facilidade para mudar de mulher, nem sempre de forma legítima, e de fazer filhos, também nem sempre de forma legítima.

Frank Lloyd Wright casou três vezes: a primeira com Catherine "Kitty" (Tobin) Wright (1871–1959). Socialite e artista empenhada em causas sociais. Casaram em Junho de 1889 e divorciaram em Novembro de 1922. A segunda vez foi com a artista Maude "Miriam" (Noel) Wright (1869–1930). Casaram em Novembro de 1923 e divorciaram em Agosto de 1927. A terceira e última vez casou com a bailarina e escritora Olga Ivanovna "Olgivanna" (Lazovich Milanoff) Lloyd Wright (1897–1985). Casaram em Agosto de 1928 e viveram junto até a morte de Frank, em 1959.

Da relação com Catherine nasceram seis filhos, quatro rapazes e duas raparigas. O grande número de filhos e as capacidades de Catherine em educar crianças fizeram que cedo outras famílias do bairro entregassem os próprios filhos aos seus cuidados obrigando, em 1895, Frank a adicionar à casa de Oak Park (casa e escritório) uma sala de jogos de grandes dimensões. A sala estava sempre cheia de brinquedos e de construções e mais tarde, quando ficou concluída a escadaria para a varanda em 1898, as crianças tinham possibilidade de ter acesso ao escritório de arquitectura do pai.

Os 33 anos de casamentos com Catherine permitiram uma certa estabilidade e continuidade na educação dos seis filhos; mas também tiveram algumas consequências no que respeitas as inclinações profissionais da família, vejam:

O primogénito, Frank Lloyd Wright Jr. (1890-1978), mais conhecido como Lloyd Wright, foi um arquitecto paisagista que trabalhou na zona de Los Angeles. O seu filho (neto de Frank Lloyd Wright, é actualmente um arquitecto de Malibu, Califórnia, onde projectou várias edifícios públicos e privados.

O segundo filho, John Lloyd Wright (1892-1972), também arquitecto, teve muita obra construída na zona de San Diego, California. A filha de John, Elizabeth Wright Ingraham, é uma arquitecta em Colorado Springs. Elizabeth, por sua vez, é mãe de Christine, uma designer de interiores em Connecticut e de Catherine, professora de arquitectura ao Pratt Institute, em New York e autora de vários livros de arquitectura.

A actriz Anne Baxter (1923-1985), que chegou a ganhar um Óscar ao lado de Tyrone Power em 1946 como actriz principal no filme “O fio da navalha”, era neta de Wright. Anne Baxter era a filha de Catherine Baxter, uma filha nascida no primeiro casamento de Wright. A filha de Anne, Melissa Galt (bisneta de Wright), reaproximou-se a arquitectura e actualmente vive e trabalha em Atlanta como design de interiores.

A filha adoptiva Sveltlana (filha de Olgivanna e do arquitecto russo Vladimar Hinzenberg) e o seu filho Daniel morreram num acidente de automóvel em 1946. O seu viúvo era William Wesley Peters (1912-1991). Arquitecto e engenheiro, William trabalhou em vários projectos com Frank Lloyd Wright chegando a ser responsável pelos projectos de estruturas do Museu Guggenheim e dos Laboratórios Johnson Wax, entre outros. William foi, mais tarde, casado por pouco tempo com Svetlana Alliluyeva, a filha de Joseph Stalin . William Peters foi o presidente da Frank Lloyd Wright Foundation desde 1985 até 1991.

Finalmente um bisneto de Wright, S. Lloyd Natof, actualmente vive e trabalha em Chicago como carpinteiro especializado em projecto e produção de móveis por medida em madeira. Uma visita ao site dele não deixa dúvidas acerca das suas origens artísticas.

2ª parte - A Exposição Universal de 1876

No dia 10 de Maio de 1876, abre, em Filadélfia, Pensilvânia, a primeira Exposição Mundial dos EUA, para comemorar o centenário da assinatura da declaração de independência que aconteceu em 1776, também em Filadélfia.

Oficialmente chamada “International Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mine”, a exposição era absolutamente gloriosa e contou com nove milhões de visitantes (quando a população dos EUA era de 46 milhões). Foram construídos mais de 200 edifícios novos no interior de um recinto que media mais de quatro quilómetros de comprimento. No interior dos edifícios os visitantes podiam ver enormes máquinas a vapor em funcionamento, animais exóticos e objectos vindos de todo o mundo (participaram 44 países). Juntamente com uma cerebração do poder científico e industrial, um mundo já globalizado mostrava-se e deixava-se tocar no seu esplendor (na feira foram vendidas, pela primeira vez, bananas. Embrulhadas em papel de alumínio, eram consideradas um tratamento exótico). Para ter uma ideia, baste pensar que o edifício principal, uma elegante estrutura em ferro e vidro, tinha 580 metros de cumprimento e cobria uma área de 81.000 metros quadrados.

No recinto da feira tinham sido instaladas, entre as outras, duas exposições que resultaram, no que interessa para a nossa história, extremamente importantes. Mais especificamente dois sistemas educativos que, por razões diferentes, passaram a história.

O primeiro é o que ficou conhecido como sistema russo ou método sequencial era fruto das teorias educativas de Viktor Karlovich Della-Vos (1829-1890). Físico, matemático, engenheiro mecânico, professor de mecânica na Academia Petrovsky (1864), da academia imperial técnica de Moscovo (1867), Della-Vos defendia a importância da inclusão de um treino manual, com aumento progressivo de dificuldade, no ensino. Desta forma, perfeitamente integrado no espírito da época e, sobretudo, da feira de 1876, defendia a forma através da qual a escola deveria preparar os estudantes para a futura era industrial.

O que aconteceu foi que entre os nove milhões de visitantes da feira estavam três pessoas especiais. Uma era Calvin Woodward da Washington University, outra era John D. Runkle, presidente (entre 1879 e 1879) do recentemente aberto MIT (acerca da terceira irei falam mais adiante). Tanto Woodward como Runkle ficaram impressionados com a pedagogia de Della-Vos e, ao voltar para casa, adoptaram os seus perceptos nas respectivas universidades. É possível afirmar que Della-Vos pode ser considerado o compadre do ensino técnico e das artes manuais em todo o mundo.

A outra exibição presente na feira provavelmente não estava muito em sintonia com o sistema russo, mas provocou um conjunto de eventos que, entre outras coisas, deixaram uma profunda marca na historia da arquitectura. Junto ao Pavilhão da Mulher, foi construído um Kindergarten Cottage. Criado pela Froebel Society of Boston no Cottage uma professora treinada, Ruth Burritt, ensinava dezoito crianças do orfanato de Pensilvânia três dias por semana. Burritt explicou os métodos de Fröbel a centenas de visitantes e às crianças que estavam com eles: “uma simples rotina de jardim-de-infância, brincar, cantar, jogos de movimento e manipulação dos brinquedos de Fröbel”. O espectáculo, que era substancialmente um dia passado num jardim de infância com pausa para almoço, estava sempre, sistematicamente, lotado. Mesmo alguns visitantes mais ligados à indústria ou às obras, ficavam atraídos pela suavidade e doçura do espectáculo.

Juntamente com o Kindergarten Cottage havia na feira um stand da Milton Bradley Company. Esta firma produzia e vendia vários brinquedos infantis, material didáctico além de cópias dos conjuntos de prendas de Fröbel. Desta forma não só era explicado o processo do jardim-de-infância e enunciada a teoria subjacente, mas também era possível aos visitantes comprar os brinquedos para experimentar o método Fröbel em casa, com os próprios filhos. Esta combinação, apesar de ter evidentes fins comerciais, apontava para um novo paradigma educativo onde o lugar e o tempo da aprendizagem e do desenvolvimento da criança não se limitam aos infantários ou a escolas mas são também as casas e os tempos livres com a família e com os amigos numa actividade que era simultaneamente lúdica e educativa.

A terceira pessoa que visitou a exposição, e que interessa para a nossa história, chamava-se Anna Lloyd Jones (1838-1923). Era uma educadora de infância casada com William Carey Wright, um professor de música, advogado ocasional e político itinerante. Educadora já experiente, Anna ficou de tal maneira interessada nas demonstrações feitas no Kindergarten Cottage que, quando voltou para Boston, comprou logo um conjunto de prendas de Fröbel. Não sabemos se eram peças originais ou cópias da Milton Bradley, o que sabemos é que o conjunto destinava-se a seu filho Frank que na altura tinha nove anos.

Para quem ainda não tenha percebido, o pequeno Frank, era Frank Lloyd Wright (1867-1959), a criança que se virá a tornar, mais tarde, num dos arquitectos mais famosos e influentes do século XX. Em 1943, na sua autobiografia Wright escreverá que: “fui trabalhar com Adler e Sullivan com os meios, ou com as armas, da educação do Kindergarten de Fröbel que a minha mãe me tinha dado quando era criança. (...) a minha mãe adoptou o ensino de Fröbel de não permitir às crianças o desenho ao vivo das fortuitas aparências da natureza até estes não controlar por completo as formas típicas que as aparências escondem. Na mente das crianças tinham que se manifestar, antes de qualquer outra coisa, os elementos geométricos universais”. O que consta também, mesmo que em jeito de mito, é que a mãe de Frank forrava as paredes do seu quarto com imagens de catedrais e de outros edifícios para ajudar a educação do filho para a Arquitectura.

Se é mito ou verdade não sabemos ao certo, o que sabemos ao certo é que Anna conseguiu criar um grande arquitecto.

1ª parte - Friedrich Fröbel (1782–1852)

Esta história começa em Oberweißbach, uma pequena cidade alemã no distrito de Turíngia, Alemanha, onde, no dia 21 de Abril de 1782, nasce Friedrich Wilhelm August Fröbel, sexto filho do pastor Johann Jakob Fröbel.

No verão de 1797, com 15 anos de idade, Friedrich Fröbel muda-se para Hirschberg, uma pequena cidade na fronteira com a Baviera, onde aprende as artes da gestão florestal, da agrimensura, juntamente com a geometria.
Já com algumas competências e conhecimentos na área do desenho e do cálculo, em 1804, dois anos depois da morte do pai, Friedrich decide tornar-se num arquitecto e, com este designo, se inscreve no curso de arquitectura em Frankfurt. Durante os estudos de arquitectura um professor de desenho, que devia ter algum bom senso, convence Friedrich a mudar para a área do ensino (apesar de ter sido breve, a passagem pela arquitectura, juntamente com as experiências anteriores, deixará no jovem Fröbel a sensibilidade pela composição geométrica e pelo desenho que o ajudarão, mais de vinte anos depois, a criar os seus famosos brinquedos).

Decidido a passar pelo ensino, Fröbel vai para Yverdon-les-Bains, Suíça onde se encontra com uma das figuras mais marcantes da sua formação: o pedagogo suíço Johann Heinrich Pestalozzi. A instituição de Pestalozzi era, para a altura, extremamente inovativa; baseava-se no princípio de que todas as faculdades do homem se encontram em estado embrionário nas crianças. Daí a importância de acompanhar, estimular e conduzir, desde a mais tenra idade, o desenvolvimento das três principais vertentes do homem: a do coração (princípio e origem da religião e da fé), a da arte (que reside na base da técnica e do trabalho) e a da mente (onde se cultiva o conhecimento e o saber).

Após a experiência com Pestalozzi Fröbel, entre 1810 e 1816, volta a estudar, desta vez mineralogia (donde tirará alguns princípios que estarão na base das suas teorias pedagógicas) e, mais tarde, se alista com os fuzileiros do exército prussiano contra Napoleão. Em 1816 funda o Instituto Universal Alemão de Educação em Keilhau, que será, em 1921, objecto do ensaio “Princípios, fins e vida interna do Instituto Universal Alemão de Educação em Keilhau”. Em 1826 publica o seu primeiro e mais conhecido livro, A educação do homem, em que transparecem as influência de Pestalozzi, mas também da filosofia idealista de Schelling (1775 – 1854) e do Romantismo alemão de Novalis (1772 – 1802).

Em 1837, depois de um breve estadia em Berlim, Fröbel muda-se para Blankenburg, Thuringia, continuando a trabalhar na educação primária das crianças. Mas será em 1840, juntamente com Wilhelm Middendorf e Heinrich Langethal, que Fröbel se tornará eternamente famoso e consagrado, quando abre, em Blankenburg, em Turíngia, o primeiro Kindergarten, o jardim-de-infância. No Kindergarten organiza as salas de aulas através de uma divisão de materiais e de acções em 2 categorias: “prendas” (gifts) e “tarefas” (occupations). As prendas eram objectos com formas fixas como cubos ou peças de construção. O propósito destes era aprender o conceito subjacente à representação. As ocupações eram mais livres e consistiam em coisas que as crianças podiam moldar e manipular como argila, areia, esferas ou cordas. Tudo o que era feito tinha um significado simbólico subjacente. Até o momento da limpeza e da arrumação era considerado como, segundo as palavras de Fröbel, “um momento final para a criança lembrar os planos de ordem moral e social de Deus”. Assim foi graças a Fröbel que é universalmente aceite a importância de existir um espaço especial e um tempo e umas ferramentas próprias para que as crianças possam brincar e, desta forma, desenvolver as capacidades humanas. A própria denominação de kindergarten remete para uma ideia de criança como planta em crescimento e dos educadores como jardineiros que devem tomar conta deste crescimento.

Fröbel foi o primeiro a compreender a importância dos brinquedos no desenvolvimento cognitivo e motor das crianças. Ele via a infância como um período da vida particularmente fértil e feliz em que as crianças possuem faculdades especiais, que ele chegou a considerar divinas. A educação não tinha que impor modelos existente mas sim proporcionar a possibilidade do indivíduo se libertar e se tornar autónomo na sua forma de existência. Assim estava convencido que os brinquedos existentes (que na altura eram, de forma geral, reproduções em miniatura do universo dos adultos) desencorajavam a descoberta e a criatividade porque era altamente decorados, realísticos e sem uma lógica matemática ou geométrica.

As prendas de Fröbel foram, sem dúvida, as precursoras de muitos dos brinquedos que ainda hoje se constroem. Todo o material didáctico adoptado pelo método Montessori, por exemplo, ou ainda os blocos Anker (acerca dos quais irei falar um dia destes), são claramente criados com base nos princípios do pedagogo alemão. A ideia subjacente tem como base um sistema aberto que permita um grande número de combinações de forma a deixar a criança a liberdade de criar. Entre as prendas existiam esferas coloridas, formas geométricas em madeira, cubos divididos em várias figuras geométricas, além de vários materiais para pintar, furar ou cortar o papel.

Mas o que era mais inovador era a ideia, de raiz claramente romântica, de que a formação da criança era um processo baseado numa descoberta autónoma, sem ter necessariamente que depender de modelos ou paradigmas comportamentais exteriores. O mesmo princípio que esteve subjacente, mais tarde, a muitos cursos propedêuticos no âmbito do ensino das artes como foi, por exemplo, o da Bauhaus.
Os brinquedos eram ferramentas educativas caracterizadas por um baixo nível de pré-combinação mas por um elevado nível de pré-determinação formal e dimensional. Por outras palavras as prendas de Fröbel permitiam, através da sua combinação, construir um número infinito de formas, todas elas de características geométricas rigorosamente controladas e determinadas. Isso permitia à criança desenvolver uma grande capacidade compositiva uma vez que manipulava elementos que possuíam relações dimensionais certas, nas três dimensões. Além disso o estudo das relações dimensionais entre os elementos permitia uma leitura geométrica dos volumes ajudando a aprendizagem da matemática (por exemplo o cubo dividido em oito partes ou o cubo dividido em cubos e prismas).

No dia 21 de Junho de 1852, após breve doença, Friedrich Wilhelm August Fröbel morre.

Etch-A-Sketch, o quadro mágico

Em Portugal chama-se quadro mágico e creio que todos tenhamos brincado com um pelo menos uma vez na vida. Foi inventado por um francês e foi considerado, pela Toy Industry Association, um dos 100 brinquedos do século. É uma espécie de pequeno televisor onde, ao rodar dois manípulos, conseguimos controlar o percurso de uma linha preta sobre um fundo cinzento prata. Digo controlar o percurso porque na realidade não podemos interromper a linha a não ser quando apagamos todo o desenho e recomeçamos desde o início.

Etch A Sketch (este o primeiro nome comercial quando, em 1960, a firma de brinquedos norte-americana Ohio Art Company lançou-o no mercado) funciona com um princípio extremamente simples mas eficaz: a superfície interior do ecrã é coberta com pó de alumínio e partículas de estireno; quando um ponteiro metálico se desloca em contacto com esta superfície traça sulcos pretos no fundo cinzento. A linha desenhada aparece preta porque vê-mos, através dela, a escuridão no interior do brinquedo. Para apagar o desenho e recomeçar é só virar o quadro ao contrário e agitá-lo de forma o alumínio e o estireno voltar a cobrir a superfície interior do ecrã.

O movimento do ponteiro é feito através de um sistema de roldanas e cabos que o guiam ao longo de dois eixos entre eles ortogonais. O ponteiro desloca-se num espaço cartesiano por incrementos X e Y controlados pela rotação dos manípulos, de forma muito igual, por exemplo, ao funcionamento de uma plotter de canetas ou de uma máquina de corte CAM. Parece simples, mas quando tentamos traçar uma linha inclinada ou curva percebemos a dificuldade em controlar o movimento do ponteiro por pequenos incrementos de rotação dos manípulos. Além disso, a linha gerada pelo ponteiro não pode ser ininterrupta obrigando a que os desenhos sejam pensados e preparados com antecedência.

O brinquedo foi inventado por um francês nos finais dos anos 50. O electricista Arthur Granjean desenvolveu um protótipo na sua garagem que chamou L'Ecran Magique e resolveu levá-lo para a feira do brinquedo de Nuremberga em 1959. Foi justamente na feira que H.W. Winzeler, presidente da Ohio Art Company, viu o brinquedo mas, apesar de Arthur Granjean pedir uma ninharia para a sua patente, foi só um ano depois que decidiu fazer uma experiência no mercado norte-americano. Após algumas alterações ao projecto original, entre as quais a passagem de um sistema de joystick para os dois manípulos, em 1960, ao longo das feiras de verão, o Etch A Sketch foi lançado com uma forte campanha publicitária acompanhada de anúncios televisivos. Com a aprovação das revistas Good Housekeeping e Parents, se tornou logo um brinquedo de sucesso. Só a Sears, Roebuck & Co, uma das maiores cadeias de distribuição norte-americanas, vendeu, entre 1960 e 1970, 10 milhões de Etch-A-Sketch.

Em 1986 foi produzida uma versão digital do Etch A Sketch, o Etch A Sketch Animator que foi também objecto de uma forte e bem conseguida campanha publicitária. Com um ecrã de baixa resolução (40x30 píxeis), tinha também os manípulos para desenhar; entre eles haviam oito botões que permitiam fazer várias operações entre as quais colocar as imagens produzidas em sequência de forma a criar uma animação. Além de ser muito caro para a altura (custava cerca de 50$), foi uma grande desilusão uma vez que era extremamente lento e tinha uma resolução de tal forma baixa que as únicas imagens decentes que podiam ser feitas eram as que existiam no livro de instruções.

Em 1988 surgiu o Etch A Sketch Animator 2000 que, sempre com base num sistema de ecrã digital, tinha maior resolução, era acompanhado por uma caneta para escrever e podia funcionar com jogos gravados em cartuchos (Polé-position, golfe, etc...). A produção teve que ser suspensa devido a fraca adesão do público. Em 2001 a produção do Etch A Sketch passou de Ohio para a Shenzhen, China.

Actualmente a Ohio Art Company tem a venda Etch A Sketch em versão software para jogar com computadores, Ipod ou Iphone, mas o modelo original, o de 1960, continua a ser ainda o mais apreciado e vendido. Um brinquedo que não vincula o pensamento (como aconteceu com a sua versão Animator), que não suja, que pode ser levado para qualquer lado(como mostravam os anúncios televisivos da altura) e que, num verdadeiro instante, está novamente pronto para recomeçar. Tanta é a paixão em torno do Etch A Sketch que existe um fan club com mais de 35.000 membros, com idades entre os 2 e os 82 anos, alguns deles verdadeiros artistas.

O site oficial: http://www.etch-a-sketch.com

A verdadeira história da mola Slinky

Na sua versão original, a norte-americana, chama-se Slinky e consiste numa mola helicoidal que enfeitiçou as crianças e os adultos de meio mundo.
A ideia foi de um engenheiro naval chamado Richard James no início dos anos '40 e foi posta a venda em 1945. Richard James não só inventou o brinquedo como a própria máquina que o fabricava quando estava a procura de resolver o problema de um apoio que conseguisse manter estáveis alguns instrumentos náuticos particularmente sensíveis.
Quando uma das molas caiu ao chão Richard percebeu que tinha encontrado "uma aço que podia caminhar". A mulher Betty ficou convencida quando viu o entusiasmo das crianças vizinhas quando brincavam com algumas molas que, entretando, James tinha produzido e distribuído para testar o brinquedo. Foi a própria Betty que batezou a mola de Slinky juntando as palavras sleek e graceful (elegante e graciosa) e transformando-as numa onomatopeia que conseguisse reproduzir o som da mola de aço ao expandir-se e encolher-se.

De facto foi desde logo um sucesso, tanto que os 400 exemplares do primeiro stock foram vendidos em 90 minutos. Com um capital inicial de 500$, James e Betty fundaram as Industrias James em Filadélfia. Em 1952 começou a produção do Slinky Dog (o cão-mola) e de uzie Slinky Worm (minhoca-mola).

Em 1960 Richard James entrou numa profunda crise mística. Deixou a mulher, os seis filhos e a firma para se juntar com uma seta religiosa evangélica na Bolívia onde morreu em 1974.

Sozinha, cheia de dívidas e de filhos, Betty James assumiu a liderança da firma demonstrando uma grande capacidade de gestão. Completou a linha com Slinky Jr. (uma mola de dimensões reduzidas), Plastic Slinky e Slinky Neon (de plástico) e Crazy Eyes Slinky (os óculos com orbitas agarradas a molas) .
Em 1995, Slinky Dog foi um do protagonistas do filme Toy Story, relançando o brinquedo no mercado.
Em 2001 foi lançado no mercado o Slinky Hall of Fame que reunia numa embalagem uma mola Slinky, um Yo-Yo Duncan, uma caixa de pasteis de cera da Crayola e uma pequena bola de Silly Putty (uma gelatina a base de polímeros que altera o seu comportamento mecânico desde o estado fluído, passando pelo elástico, até ao sólido).
Em 2002 Slinky tornou-se o brinquedo oficial do Estado do Pensilvânia e, em 2003, foi nomeado pelo Toy Industry Association's para integrar a listagem dos "brinquedos do século".

O preço original de uma mola Slinky era de 1$ e manteve-se baixo graça ao esforço de Betty James para que as crianças mais pobres pudessem comprá-lo.
Ao longo da sua longa vida (em 60 anos venderam-se 300 milhões de unidades), serviu como ferramentas de ensino nas salas de aulas, como antena para transmissores rádio em tempo de guerra e como experiência com gravidade zero no Space Shuttle da NASA.

Betty James morreu de enfarte em 2008 com a idade de 90 anos.

O site oficial do Slinky: http://www.poof-slinky.com/